Женский пол

Когда в конце семестра я впервые представила проект с пианино, я зачитала манифест, который подготовила в качестве сопровождения. Я написала его очень быстро, за две-три ночи, засиживаясь до тусклого рассвета. Манифест до сих пор лежит у меня в компьютере, стыдливо задвинутый в какую-то пыльную папку, как письмо от бывшей. Он называется «Апокалиптический манифест: к радиоактивному искусству». Он выполнен нарочито неряшливо: мешанина разных шрифтов, текст, перевернутый вверх ногами, коллажи из черно-белых картинок. Высокопарные заявления о художественной практике перемежаются странными сексуальными выплесками («О боже дик отдайся мне детка», — пишу я, непонятно зачем ссылаясь на художника из группы Fluxus Дика Хиггинса). Дважды фигурирует Энди Уорхол или, по крайней мере, его творчество: сначала шелкография с Мэрилин Монро, перевернутая набок и испещренная текстом, с написанными над ней словами «массовая культура» (да-да, именно так); затем обложка альбома The Velvet Underground & Nico, несколько раз продублированная, так что каждый банан криво приклеен поверх следующего — еще одна классная шутка о члене, как я, должно быть, решила. Я была страшно помешана на эссе Аллана Капроу 1986 года «Искусство, которое не может быть искусством» и привела из него большой кусок в своем манифесте:

Вместо этого я решился обратить внимание на чистку своих зубов, на слежение за движениями моей руки. Оставаясь наедине с самим собой в ванной комнате, я как бы выпадал из публичного пространства — отделял себя от внимания публики. Я оказывался вне галерейного пространства, вдали от резонирующих критиков, вне общественного интереса. Это было принципиальной установкой, исключившей «представление» обыденности из любых контекстов, кроме как из памяти искусства. Я мог, конечно, говорить себе: «Сейчас я создаю искусство!» На самом деле я не слишком задумывался об этом[133].

Такие чувства грели мне душу. В те дни я была рьяным антиинституционалистом. «Все музеи — на самом деле исторические», — острила я в примечаниях. Где-то ближе к концу я отметила, что любой манифест — апокалипсис в первоначальном смысле обоих этих слов, то есть откровение. Истинное искусство, думала я, сомкнется с жизнью. Истинное искусство станет ничем.

Когда я писала эту книгу, меня пригласили с лекцией на один кинофестиваль на Среднем Западе. Не совсем с «лекцией» — общавшийся со мной организатор фестиваля назвал это Провокацией, коротким, неоднозначным перформансом, призванным заставить аудиторию задуматься о некой трудной или странной идее. Раздумывая о том, что это может быть за идея, я начала представлять себе нечто в духе «Отреза» (Cut Piece), знаменитого перформанса, который художница Йоко Оно устроила в 1965 году в Карнеги-холле, неподалеку от отеля «Челси», где Валери дописывала «Засунь себе в задницу». Вы можете посмотреть документацию «Отреза» на Youtube. Во время перформанса Йоко Оно сидит на сцене, подогнув под себя ноги, в черной блузке с длинными рукавами и черной юбке. Волосы аккуратно собраны в короткий пучок, лицо невозмутимо. Рядом с ней на полу лежат длинные серебристые ножницы. Слышно, как публика ходит по залу, болтает, хихикает. Участники, мужчины и женщины, друг за другом подходят к ней и разрезают на ней одежду этими длинными ножницами. Одни ведут себя скромно, другие более напористо, третьи веселятся. Минут через семь от ее блузки не остается ничего, и молодой человек в пышной белой рубашке радостно берется разрезать на ней комбинацию, а затем и бюстгальтер. Когда он режет бретельки бюстгальтера, она придерживает чашечки сложенными крест-накрест на груди руками. На мгновение Йоко Оно выходит из роли, бросая ему возмущенный взгляд. Аудитория смеется, потому что это забавно и в то же время чудовищно. «Влечение к смерти» — слишком сильное выражение для описания происходящего в «Отрезе»; скорее, это дрейф в сторону смерти, вялый и бесцельный. В конце концов, Йоко не делает ничего, в этом вся суть. Это с ней что-то делают. Она не столько дала согласие, сколько отказалась от того, чтобы соглашаться или не соглашаться.