Живое кино: Секреты, техники, приемы

7. Публика стремится сопереживать героям и хочет, чтобы чувство сопричастности нарастало.

8. Избегай клише, всего предсказуемого.

9. Зрители хотят, чтобы освещались и пояснялись их собственные характеры, истории их жизни.

Когда я недавно беседовал по телефону со своей дочерью Софией, она сказала, что у нее на доске приколот тот же самый список, и поинтересовалась, что подразумевается под «Кадр может быть одним словом, но лучше, когда он составляет целое предложение»? Пытаясь сообразить, что тогда имел в виду, я напомнил ей (а заодно и себе) о двух противоположных полюсах в понимании «кадра», которые представлены в фильмах Офюльса и Одзу. Карьера режиссера и сценариста Ясудзиро Одзу (1903–1963), всю жизнь проработавшего в японском кинематографе, была долгой. Он постепенно перешел от комедий к серьезным фильмам, однако всегда сохранял свой собственный уникальный стиль: его камера двигалась очень редко, если вообще двигалась, и всю сцену целиком Одзу снимал с одного красиво выстроенного ракурса. Эта статичность камеры делала все передвижения героев очень динамичными: они входили в кадр и выходили из него, перемещаясь то слева направо, то справа налево, то вперед, то назад. Каждый кадр в фильме Одзу — это целый пласт смысла, кирпичик в красиво уложенной стене. Камера Макса Офюльса (1902–1957), напротив, почти никогда не стояла на месте. Манеру этого режиссера, работавшего, помимо родной Германии, также во Франции и США, прекрасно характеризует эпиграмма, написанная актером Джеймсом Мэйсоном:

Один лишь кадр без движенья

Для Макса страшное мученье.

Мне и самому еще в самом начале своей карьеры довелось иметь дело с этими двумя противоположными кинематографическими стилями, потому как их поборниками были два работавших со мной великих кинооператора: Гордон Уиллис («Крестный отец») и Витторио Стораро («Апокалипсис сегодня»). Я многому научился у них обоих. В классическом стиле, в котором снят «Крестный отец», каждый кадр задумывался как кирпичик в структуре сцены-стены, выложенной из множества подобных кирпичиков. В один такой кадр, по мнению Уиллиса, нельзя пытаться уместить всё и сразу, а то не будет смысла переходить к следующему. Общий эффект достигался расположением кадров друг относительно друга. В свою очередь Стораро хотел, чтобы в «Апокалипсисе сегодня» камера использовалась как ручка для письма, скользящая от одного элемента к другому.

В итоге я объяснил Софии (и самому себе), что, если кадр передает простую мысль, он может быть подобен слову: к примеру, кадр, показывающий городскую ратушу, — это слово «здесь». Но в нем может быть заложено и предложение: кадр, демонстрирующий ту же городскую ратушу с падающей на нее тенью жертвы линчевания, может быть прочитан как «здесь часто вершится неправедный суд».

Язык «живого кино»

Итак, в кино базовая единица — это кадр, так же как в театре базовая единица — это сцена. А в телевидении базовая единица — это событие. Будь то спортивное мероприятие или телепостановка в прямом эфире, здесь мы вынуждены снимать так, чтобы осветить событие. В то время как в кино мы тщательно планируем не только сам кадр, но и тот магический эффект, которого можно добиться путем соединения кадров, известного как монтаж.

Со дня возникновения этого вида искусства режиссеры знали, что состыковка одного кадра с другим может породить смысл, который не содержался ни в одном из них в отдельности. В 1920-х гг. русский режиссер Сергей Эйзенштейн потряс весь мир мощью таких сочетаний, но и его предшественники, пионеры кинематографа, понимали, что кадр с героиней, привязанной к рельсам, и следующий за ним кадр с несущимся локомотивом способны вызвать у публики сильные эмоции.

Естественно, в театре такие визуальные сочетания использовались редко, если использовались вообще. В данном виде искусства базовой единицей служит сцена. Каждый вечер эти сцены исполняются иначе, потому что публика тоже все время меняется, да и актеры каждый раз отыгрывают эти сцены в определенном соответствии с реакциями зрителей, которые также оказываются вовлеченными в процесс.

Но какой бы ни была базовая единица (кадр в кино, событие в телевидении или сцена в театре), можно сказать, что во всех случаях она представляет собой эмоциональный момент — вот только вызывают этот момент различными средствами.