Живое кино: Секреты, техники, приемы

Когда вы смотрите прямую телетрансляцию спектакля или даже любую драматическую или музыкальную постановку, не важно, показана она живьем или в записи, вы тут же понимаете, что она телевизионная. Почему? Ведь, безусловно, когда по телевизору демонстрируют фильм, он все равно смотрится как кино, так что дело не в способе передачи изображения. На то есть несколько причин. Прежде всего в «живом телевидении», как правило, используется несколько камер с зум-объективом (телевиком), что позволяет снимать ближние и дальние планы с одной позиции и избегать попадания в кадр других камер. Таким образом достигается многоплановый охват сцены, будь то при съемке мыльной оперы или идущего в прямом эфире музыкального шоу. В этих больших объективах много слоев стекла, и они требуют много света, так что для них жизненно необходима мощная подвесная система освещения, позволяющая разместить все необходимое оборудование на потолке. Такие системы не только дают достаточно света для нормальной работы этих объективов, но и удовлетворяют авторитетному мнению, согласно которому площадка должна быть хорошо и равномерно освещена.

В кинематографе освещение совсем другое, так как планы снимаются не одновременно, а поочередно и одну-единственную камеру можно поставить сколь угодно близко к объекту, не боясь, что она попадет в фокус других камер. Зачастую используются дискретные объективы (без зума), светосила которых выше (они гораздо более чувствительны к свету), поэтому им не требуется сверхмощное освещение, и свет может идти от пола, а не от подвесной системы на потолке. Это значит, что для освещения сцены будет вполне достаточно напольного светильника или любого другого бытового источника света; можно также использовать свет, падающий из окна, и все прочие способы создания нижнего света, что позволяет выстроить красивый баланс света и тени, а не снимать все в ослепительном свете потолочных софитов. Вот именно это кинематографическое освещение вкупе с выверенной композицией кадра и придает отснятому материалу кинематографический вид.

Конечно, отказ от использования зум-объективов создает для «живого кино» иные трудности, так как зачастую в эти более типичные для кинематографа планы на деле попадают другие камеры, и, даже если все камеры хорошо спрятать, их ракурсы окажутся скорее компромиссным вариантом и, возможно, не будут полностью удовлетворять желаниям режиссера. Этот недостаток был не столь очевиден во время работы в Оклахома-Сити, потому что там мы снимали без настоящих декораций, так что не составляло особого труда спрятать камеру за каким-нибудь растением или предметом мебели. Но в Калифорнийском университете декорации были более полноценными, и, хотя мы и в них тоже могли спрятать камеры, я переживал оттого, что не получается снять самые лучшие ракурсы — или по крайней мере те ракурсы, которые хотелось получить, — ведь тогда камера влезала бы в другие важные кадры. Безусловно, это ограничивало нашу свободу, хотя было ясно, что из этой ситуации существует масса возможных выходов, и если я когда-нибудь устрою третью мастерскую, то применю некоторые из возникших тогда идей для решения этой проблемы.

Во время съемок в Калифорнийском университете я понял, что нужно найти способ снимать больше планов меньшим числом камер. Один простой шаг: использовать вместо, скажем, девяти камер три — и сразу расставлять и прятать их станет намного легче. Так что в следующий раз я обзаведусь камерами с разрешением 8K (дающими в четыре с лишним раза более резкое и качественное изображение) и из одного мастер-плана, снятого на такую камеру, буду нарезать много ближних планов. Если мне удастся хорошо замаскировать одну такую камеру напротив других, так чтобы она охватывала площадку с противоположного ракурса, то посредством современной электронной техники я смогу получить с нее сколько угодно ближних планов вдобавок к изначальному мастер-плану (максимально широкому плану, который она может снять). Тогда на своем мультивьюере (средстве контроля изображения) я буду видеть, допустим, четыре отдельных крупных плана, поступающих с одной и той же скрытой камеры, и смогу свободно выбирать, какой из них задействовать.

Несколько лет назад я посмотрел «Амнезию» — драму талантливого режиссера Барбе Шрёдера, которая мне весьма понравилась. Лента, посвященная матери режиссера, была снята на Ибице, у берегов Испании. Картина показалась мне красивой и выразительной, и я был очень удивлен, когда Барбе сказал мне, что весь фильм снимался камерами с разрешением 8K, одними только мастер-планами, а все остальные планы, введенные для более полного охвата сцен, — ближние, средние планы с двумя героями и т. д., — были позднее вычленены из этой съемки. Я вспомнил, как еще в киношколе мы изучали книгу «Особенности китайской живописи» (The Way of Chinese Painting): в ней было показано, как большую картину можно разбить на множество укрупненных фрагментов, каждый из которых красив сам по себе.