Живые и мёртвые

Первая часть книги представляет собой развернутое «case-study» политической биографии мэра Янки-Сити. Эта в общем-то личная история анализируется в широком символическом контексте сообщества и американской культуры в целом. Причем Уорнера прежде всего интересует сам этот символический контекст и то, как он работает, фигура же главного персонажа этой истории выполняет по сути иллюстративные функции[344]. Эмпирические реалии представлены как несовершенные копии, отражения некоторых не имеющих пространственного и временного определения вечных моральных идей — платоновских «идей» или дюркгеймовских внеиндивидуальных «коллективных представлений». Здесь мы видим образец уже упоминавшегося выше стремления Уорнера увидеть «мир в зерне песка» и показать, как работают «большие» абстракции в «маленьких» неприметных событиях рутинной повседневной жизни.

В этом анализе герой предстает марионеткой в игре могущественных надындивидуальных символических сил, которые по своему произволу — но в соответствии с определенной нерациональной логикой — переопределяют его роль и социальную личность, бросая его из одной крайности («герой») в другую («злодей» и «предатель»). Если убрать из уорнеровского анализа все имена, названия и эмпирические детали, заменив их «иксами», «игреками» и «зетами», и оставить только происходящие процессы, трансформации образов и динамику коллективных эмоций, то получится, так сказать, огромное уравнение с множеством переменных, которое может воплотиться в другое время и в другом месте, особенно в быстроразвивающихся и динамичных переходных обществах, где тенденциозный и социально мобильный человек в процессе своего восхождения покушается на символически охраняемые статусные границы. Наша российская реальность постперестроечного периода дает множество примеров таких символических трансформаций, причем сопровождающихся удивительно похожими нюансами и переходами.

Представляется, что описываемый вариант символических трансформаций обладает некоторой (хотя, конечно, не абсолютной) универсальностью, как один из возможных вариантов динамики коллективных чувств и перемещения личности индивида в символическом спектре «хорошее—плохое» («добро—зло», «высокое—низкое» и т. п.).

Не случайно Уорнер сравнивает все произошедшее с Бигги Малдуном со старинной пьесой «моралите», в которой типажи и сюжетные линии предопределены гой или иной заранее заданной моральной идеей. Картину, нарисованную Уорнером, можно было бы также сравнить с китайским театром. Например, в пекинской опере «цзинцзюй» актеры играют не конкретных персонажей, а беспримесные моральные сущности; актеры «цзинцзюй» выступают в качестве знаков, и их статичные маски только подчеркивают неизменность и незыблемость символизируемых ими идей и сил. Бигги Малдун — тоже знак. Это вещественный и осязаемый знак, которому публика по мере развития драмы атрибутирует разные значения, последовательно надевая на него разные «маски», которые он помимо своей воли вынужден носить[345]. И это воплощение моральных идей в материальной форме конкретного человека служит сохранению этих идей и образуемого ими морального порядка; общество нуждается в периодическом воплощении этих идей и будет производить «героев», «злодеев», «предателей», «мучеников», «клоунов», «бунтарей» и т.д., пользуясь тем человеческим материалом, который окажется у него под рукой. По кому пройдутся жернова истории, кто будет вознесен и как сложится судьба той или иной публичной личности — вопросы второстепенные, по сравнению с этой неизбежной внеиндивидуальной динамикой.

Этот почти[346] беспримесный образец дюркгеймовского социологизма (в самой крайней его форме, когда социальные процессы приобретают чуть ли не самостоятельный онтологический статус) обладает близким родством с той картиной мира, которую представляет китайский театр. К социологичности традиционного китайского мировоззрения (в частности конфуцианской мысли, в немалой степени его сформировавшей) впервые привлек внимание А. Р. Радклифф-Браун, часто ссылавшийся в своих работах на китайскую философию[347]. Первый том «Янки-Сити», после небольшого вступления, открывается большой цитатой из Конфуция[348].

Краеведение как история