Жизель

Но вернемся к отчету Готье. «В порыве энтузиазма, – пишет он, – я даже взял хороший лист белой бумаги и написал вверху превосходным почерком: «Вилисы» – балет. Потом рассмеялся и бросил листок без продолжения, сказав, что совершенно невозможно переложить для театра такую туманную, ночную поэзию, сладострастнозловещую фантасмагорию; во всех этих эффектах легенды и баллады так мало общего с нашими привычками». Внесем в его рассказ фактическую поправку: балет и раньше использовал фантасмагорию туманной и ночной поэзии, начиная с танцев монахинь в «Роберте-Дьяволе» Мейербера (1831) и первого детища французской романтической хореографии «Сильфиды» (1832).

Вдохновленный преданием Гейне, Готье решает написать балетный сценарий. Как это сделать? «Я, не знающий театральных перипетий и требований сцены, хотел запросто переложить в действие I акта восхитительную «Ориенталию» Виктора Гюго. Зрители увидели бы прекрасное бальное зало какого-то принца: люстры зажжены, цветы поставлены в вазы, буфеты наполнены, но гостей нет. На мгновение появляются вилисы, которых привлекла надежда завербовать какую-нибудь новую подругу и удовольствие потанцевать в искрящемся от хрусталя и позолоты зале. Царица вилис коснулась паркета своим жезлом, чтобы сообщить ногам танцовщиц ненасытное желание контрдансов, вальсов, галопов, мазурок. Прибытие господ и дам заставляет легкие тени вилис скрыться. Танцевавшая всю ночь Жизель, которую побуждал к этому волшебный паркет и желание помешать возлюбленному приглашать на танец других женщин, была застигнута, как юная Испанка (героиня стихов Гюго. – Ю. С.), утренним холодом, и бледная царица вилис, невидимая для всего света, положила бы холодную руку на ее сердце».

Заманчиво, вдохновляюще, но малосценично. Также лишена развития действия затея Готье во II акте. «Мы мечтали даже о некоторых сценах в характере сюжета, которые пришлось выбросить из-за опасности длиннот. В определенное время года начинается великое сборище вилис на перекрестке лесных дорог, на берегу пруда, там, где широкие листья ненюфара стелются своими дисками по вязкой воде, скрывающей утонувших вальсеров. Лунные лучи блестят между этими черными и каемчатыми сердцами, всплывающими на поверхность, как погибшая любовь. Бьет полночь, и со всех сторон горизонта грядут, предвещаемые блуждающими огоньками, тени молодых девушек, умерших на балу «от» или «из-за» танцев. Сначала появляется, пощелкивая кастаньетами и сверкая белыми блестками, с большой гребенкой в волосах, ажурная резьба которой напоминает галерею готического собора, озаренный луной силуэт танцовщицы качучи из Севильи; затем гитана, покачивающая бедрами и носящая на узкой нижней юбке сборки с кабалистическими знаками, венгерка-танцовщица в меховой шапке, щелкая шпорами своих сапожек, точно зубами от холода; баядерка в костюме, похожем на Амани (индийскую танцовщицу, незадолго до того выступавшую в Париже. – Ю. С.), в корсете из ароматного дерева, в шароварах с золотыми позументами, в поясе и ожерелье из металлических блях, образующих зеркало, в длинных развевающихся покрывалах, со странными украшениями, с колокольчиками вокруг лодыжек и с кольцами в ноздрях. В заключение боязливо показывается маленькая «крыса» Оперы[4] в «дезабилье» танцкласса с носовым платочком на шее, засунув руки в маленькую муфту… Торжественный прием заканчивается сценой, где молодая покойница выходит из могилы и кажется возвращающейся к жизни в страстных объятиях возлюбленного, который как бы чувствует биение ее сердца созвучно со своим…».