Жизель

Отказ от этих замыслов, видимо, дался Готье нелегко. Он излагает их в письме к Гейне после премьеры, а описание красочного слета разнохарактерных вилис оставляет как в либретто для публики, так и в отчетах о спектакле. Признавшись, что задуманное не отвечает условиям сцены, Готье сообщает: «Вечером в Опере, захваченный Вашими идеями, я встретил за кулисами умного человека, который смог осуществить в балете, добавив многое от себя, всю фантазию, весь каприз “Влюбленного дьявола”[5]Казотта. Я рассказал ему предание о вилисах. Три дня спустя балет “Жизель” был готов и принят. К концу недели Адольф Адан сымпровизировал музыку, декорации были почти закончены, и репетиции шли полным ходом. Вы видите, мой дорогой Генрих, что мы не такие уж скептики и прозаики, как выглядим». И Готье вспоминает слова Гейне: «Призраки не могут существовать в Париже после полуночи, когда в Опере веселье достигает апогея. Все смеется и скачет на бульварах, весь свет устремляется на балы. Каким несчастным почувствует себя бедняга-призрак в этой оживленной толпе». Готье отвечает Гейне: «Так вот, мне оставалось только взять ваших бледных и очаровательных призраков за кончики надушенных пальцев и представить их публике для того, чтобы они были достойно приняты всем светом. Директор и публика не сделали против них ни малейшего возражения в вольтеровском духе. Вилисы получили право жительства на весьма малофантастической улице Ле Пелетье. Несколько строчек, в которых вы говорите о них, помещенные перед либретто, послужили для вилис пропуском».

Итак, в сочинении драматургического проекта «Жизели» участвовали Готье и Сен-Жорж[6].

Даже больше – без Сен-Жоржа «Жизель» или не родилась бы или ее постигла бы неудача.

Жюль-Анри Вернуа де Сен-Жорж (1801–1875) был уже известным оперным и балетным либреттистом. Профессионализм его драматургии и театральное воображение порой, быть может, отдавали ремесленничеством, но, несмотря на это, достойны изучения. По складу и направленности дарования он был сродни знаменитому мастеру Скрибу, с которым сотрудничал. Современники не ждали от Сен-Жоржа больших идей, но ценили его как специалиста, всегда готового к быстрой и успешной работе. В содружестве с другими авторами Сен-Жорж сочинил около 50 оперных либретто и самостоятельно – еще около 30. Ему принадлежит 12 балетных сценариев, среди которых выделяются «Влюбленный бес», «Гентская красавица», «Крестница фей» (в соавторстве с Перро), «Корсар» и 3 сделанные для М. Петипа: «Дочь фараона», «Царь Кандавл» и «Камарго» (правда, уступающие прежним по художественным достоинствам).

Жюль Жанен, рецензируя «Жизель», назвал Сен-Жоржа человеком большого ума и такта. Об этом же говорил и Готье в авторецензии на «Жизель». Если исходить из нее, то Сен-Жоржу принадлежала львиная доля сценария. Впрочем, может быть, подчеркивая роль Сен-Жоржа, Готье оправдывал свое выступление с рецензией на спектакль, соавтором которого являлся. Так или иначе, он выражал желание объяснить Гейне, «как г. де Сен-Жорж, с полным уважением к Вашей легенде, сделал ее приемлемой и возможной в Опере». Описание I акта заканчивается словами: «Вот… история, которую г. де Сен-Жорж придумал…». Сопоставляя ее с собственным замыслом I акта, Готье признавался, что без Сен-Жоржа «мы не имели бы такой трогательной, такой превосходно разыгрываемой сцены, заключающей I акт, какая есть сейчас. Жизель стала бы менее интересной, и II акт потерял бы силу своей новизны». Впрочем, он «есть насколько возможно точный перевод страницы, которую я позволил себе вырвать из вашей книги»[7]. Изложение действия заканчивается так: «Вот приблизительно, мой дорогой друг, как мы, г. де Сен-Жорж и я, приспособили Вашу очаровательную легенду».

Сен-Жоржу, по отчету Готье, единолично принадлежит сценарий I акта и, быть может, лишь частично II. Выяснить, кто что сделал, не представляется возможным: оригинал сценария не найден, нет и других бесспорных документов. В откликах на премьеру различно оценивается роль каждого из соавторов; одни хвалят за сценарий Сен-Жоржа, другие – Готье, третьи (значительно реже) – обоих. Кто считает главным Готье, а о Сен-Жорже говорит как о скромном помощнике поэта, использовавшем готовые ситуации из других спектаклей. Кто говорит о Сен-Жорже как об известном мастере, а о Готье лишь как о многообещающем ученике. Словом, пресса того времени дает возможности для любых выводов. Видимо, за рецензиями скрываются личные симпатии и антипатии к сценаристам, литературные разногласия, какими богата журнально-газетная жизнь той поры. В дальнейшем Готье больше не сотрудничал с Сен-Жоржем, все реже вспоминал его в связи с «Жизелью» и называл ее «мое детище», «мой балет». Сен-Жорж, напротив, обращаясь к Готье, не забывал именовать его «мой дорогой собрат по хореографии», «Жизель» называл «наша» и продолжал тянуться к поэту. Видимо, Готье не устраивало положение «подручного» у присяжного либреттиста.