Жизнь переходит в память. Художник о художниках

Образ Гены Трошкова, талантливого самородка, приехавшего из провинции в Москву и утвердившегося в ней, отстаивающего принципы своего искусства, столь оригинального, новаторского, навсегда в моем сознании. Я с нежностью вспоминаю Гену, яркого, неповторимого художника, человека величайшего достоинства и принципиальности.

Азарт творчества

Переняв первые навыки офортного дела, я, охваченный новой художественной страстью, совершенствовал приобретенные умения и копил знания. Теперь для меня стал важен выбор сюжета для гравирования доски. Я продолжал делать то, что умел, но уже в офорте.

Передо мной всегда стояла необходимость выполнять заказную работу. На тот момент первой задачей, миновать которую я не мог, было рисование эскизов костюмов для очередной постановки. Сроки сдачи работы никто не отменял. И я поставил себе труднодостижимую цель — создать серию эскизов в технике офорта. Так родились довольно известные театральные костюмы к балетным спектаклям «Клоп» В. Маяковского на музыку Д. Шостаковича, «Спартак» А. Хачатуряна, а также к драматическому произведению Марины Цветаевой «Три возраста Казановы» и к спектаклю «Сильвия» на музыку Л. Делиба в Малом оперном театре Санкт-Петербурга.

Эту идею действительно оказалось непросто воплотить в жизнь, прежде всего из-за сроков. Как правило, художники, работающие над какой-либо темой для театра, выполняют работу в срок, указанный в договоре, весьма поспешно, мало думая о тщательности исполнения. И даже если обратиться к великим образцам, оставленным нам предшественниками, например Леоном Бакстом или Исааком Рабиновичем, то все равно мы увидим, что мастера применяли технику акварели или гуаши, то есть использовали подвижные материалы. Эти техники требуют меньших временных затрат, чем офорт. Могу даже сказать с некоторой долей юмора, что делать эскизы театральных костюмов в технике офорта все равно что стрелять из пушки по воробьям! И тем не менее я на это решился — настолько был увлечен работой в офорте.

Я пытался совместить увлечение офортом с профессиональной деятельностью театрального художника. Однако долго так продолжаться не могло. Противоречие было очевидно. И я стал делать станковые офорты, причем большого размера, с элементами поп-арта, которые брал из жизни. Влечение к крупной форме и сейчас остается для меня самого загадкой.

Работал я профессионально, с тщательной подготовкой. Начинал со среднего размера — в лист цинка — 63 × 49 см, а потом брал более крупные листы. Я стал мечтать о большом станке, может быть, потому, что с офортом размером в два листа цинка немало намучился. Желая напечатать лист «Казанова и женщины», я на обычном офортном станке располагал две цинковые доски одновременно. Печатая оттиск, я внимательно следил за тем, чтобы линия стыковки досок была как можно менее заметна, а затем со всем возможным старанием ретушировал ее на готовом оттиске и все равно оставался недовольным результатом. Намаявшись с тиражом в сорок экземпляров, я решил строить большой станок.

Я сделал предварительный чертеж и решил посоветоваться с каким-нибудь профессионалом — узнать его мнение о грядущем «великане». Определяющим звеном для крупногабаритного станка являлся, конечно, талер.

Для консультации я поехал в Подольск к директору лакокрасочного комбината Олегу Александровичу Воронцову, который уже не раз изготавливал для меня подрамники с натянутым холстом большого размера. Он сориентировал меня на самый большой лист дюралюминия размером 300 × 120 см, выпускаемый нашей промышленностью, и помог его достать. А также выделил мне мастера, чтобы тот расточил валы шириной 126 см, между которыми прокатывался бы талер шириной 120 см, а на нем — печатная доска, бумага и сукно, закрывающее их в процессе печати.

Кроме этого, необходимо было выточить металлические тяги, скрепляющие две сторонки станка, и подумать о его габаритах, а также о полках, расположенных в нижней части станины. Затем я заказал металлические козлы, не намертво прикрепленные к станку, а стоявшие с двух его сторон таким образом, чтобы талер при прокатке между валами мог в своем максимально крайнем положении опереться сначала на одни козлы, а на обратном ходу — на другие. Так существенно удлинялся путь талера при печати, и теперь все уже зависело от размера печатаемого офорта.

Когда был построен станок, начались переживания относительно ванны для замачивания бумаги и предварительного травления доски кислотой. Наполнить такую огромную ванну (180 × 130 см) азотной кислотой тоже оказалось очень проблематично. Надо было расположить ее около окна, сделать к ванне крышку и вытяжку с мотором, чтобы выпускать ядовитый воздух на улицу после травления доски. В дальнейшем из-за трудности переливания кислоты (хотя в виниловой ванне было сделано специальное отверстие с пробкой для слива в канистры) я использовал ванну только для замачивания бумаги, перейдя на печать кусковыми формами, сделанными из электрокартона. Кроме того, я подсоединил ванну к водопроводу и сделал вентиль для смыва кислоты и наливания воды.