Жизнь переходит в память. Художник о художниках

Для станка мне необходима была прижимная фактурная доска огромного размера. Я заглядывался на стенки лифтов в тех гостиницах, где мне приходилось бывать, с завистью трогая фактуру и восхищаясь мастерством фирмы Kone. Такие стенки как нельзя лучше подходили для печати задуманных мной огромных офортов. И я решил приспособить для работы стенки отечественных лифтов.

В том же Подольске на заводе по производству лифтового оборудования фактуру стенкам делали не травлением, как в Kone, а набрызгом специального раствора под большим давлением. Тем не менее меня это устроило, и я заказал доски с набрызгом необходимого размера (160 × 110 см), которыми потом и пользовался.

Несмотря на относительный успех поиска нужной мне прижимной фактурной доски, я, заручившись письмом директора худфонда МОСХа с просьбой о выдаче нескольких листов меди, «снарядил» команду из двух моих помощников в Орск на завод по обработке цветных металлов в надежде достать медные листы большого размера. Я планировал протравить их офортным способом и получить доски высшего качества. Такие листы мне привезли, но травить и использовать их оказалось сложно.

Моя неуемная тяга к крупногабаритным листам, вероятно, проистекала из идеи расположить на них особые объекты. Основные сюжеты моих офортов были поп-артовские, на многих из них изображены рабочие инструменты: молотки, фрезы, клещи, ножницы, двуручные пилы. Для всего этого необходимы были большие листы.

Обилие пиляще-режущих инструментов в моем восприятии требовало чего-то нежного, например, кружевной ткани. Так я придумал! Я брал целые погонные метры кружевных занавесок, наклеивал их на огромные листы электрокартона и пропускал между валами вместе с бумагой. Получались совершенно воздушные, тончайшие, ажурные поверхности — они смягчали мои пилы. В ход шли и различные салфетки, в изобилии продававшиеся тогда в галантерейных магазинах. Я использовал самые диковинные предметы, например расплющенные вилки и ложки, иногда с удлиненной ручкой, что мне особенно нравилось.

На вокзальных перронах у проводников поездов дальнего следования я собирал подстаканники (потом их расплющивая) в поисках отечественного китча: большего абсурда, чем изображенные на них геральдические знаки, нельзя было себе представить. Вообще, железнодорожная тематика всегда меня очень волновала, особенно завораживали таинственные надписи на старых товарных вагонах — об использовании тормозов системы Вестингауза или названия станций назначения, написанные рядом. Эти шрифты-трафареты, тоже сделанные на электрокартоне, я выпрашивал или выкупал, платя втридорога, у вокзальных мастеров. Тема железной дороги, воплощенная мной в технике офорта, имела глубокий ностальгический смысл и этим покоряла зрителей.

Но, пожалуй, главным моим открытием стало использование в офортах — как темы для рисования — керосиновых ламп диковинных систем, в изобилии представленных в каталогах дореволюционного магазина «Мюр и Мерилиз» — предшественника современного ЦУМа, а также удлиненных бутылок производства промышленника Мальцова, хозяина Гусь-Хрустального завода стеклянных изделий. Они украсили собой всю картину вещного мира, отраженного в офортных листах. Этот неповторимый строй вертикалей, присутствующий в офортах, по сути, есть узнаваемая черта моего авторского почерка. Бутылки, как и тарные ящики старого образца, сделанные из тонких досок, взаимно дополняют друг друга.

Я перешел к печатанию офортов среднего размера — 133 × 107 см, а потом замахнулся и на печать больших — 100 × 200 см. Сами листы с полями были еще больше. Мое безумное влечение к печатанию таких гигантов было, возможно, попыткой заставить офорт с его декоративными возможностями конкурировать с масляной живописью.

Но начиная это непростое предприятие, я не думал о проблеме реставрации таких больших листов.

Бумага подобного размера прокатывалась в станке порядка двадцати-тридцати раз, а иногда и больше. И каждый раз перед прогоном ее необходимо было замачивать, а потом с трудом вынимать, подводя под предназначенный для печати лист другой — чистый. Дальше после полного высыхания и нового замачивания офорт опять направлялся в станок для внесения следующего красочного слоя или впечатывания еще одного сюжетного объекта. Естественно, бумага начинала рваться во многих местах, и вынуть ее из ванны было весьма сложно. Из-за того, что при замачивании из бумаги выходил весь клей, она становилась как бы тленом и буквально разваливалась на куски. Я не мог пережить этого зрелища и понял, что нужна немедленная реставрация руинизированного офорта!

Я обратился к специалистам в Центр имени Грабаря, а потом к многим другим реставраторам, в том числе из Музея изобразительных искусств имени Пушкина, но всюду в один голос мне твердили, что таких размеров себе представить не могут и поэтому отказываются от предлагаемой работы. Я понял, что необходимо самому включаться в реставрационный процесс.