Жизнь по понятиям

Критики, скептически или амбивалентно оценивающие текущую литературу, предлагают и свои варианты выхода из сложившейся ситуации. Одни ждут появления большого писателя или литературы больших идей. Другие – как Александр Агеев – надеются, что литераторы выйдут наконец из состояния аутизма, ибо «в истории русской литературы никогда еще не было десятилетия, ознаменованного таким откровенным неуважением писателя к читателю, такой тотальной установкой на монолог: плевать, мол, я хотел, читаете вы меня или нет, понимаете или нет, а я свое скажу, самовыражусь на полную катушку». Третьи – как Николай Александров, а вместе с ним и многие издатели, литературные менеджеры и продюсеры, – ссылаясь на сюжетную анемию, неизобретательность, языковую устарелость даже и наиболее удачных сегодняшних книг, видят выход в технической переподготовке, переобучении современных писателей, так как, по словам уже упомянутого Н. Александрова, «этот комплекс проблем сейчас для литературы гораздо более актуален, нежели проблемы социального или идеологического порядка».

См. АУТИЗМ И КОММУНИКАТИВНОСТЬ; КРИТИКА КНИЖНАЯ; КРИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС; ПРОДЮСИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; СТВОРАЖИВАНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ

СЮЖЕТ В ЛИТЕРАТУРЕ, ОСТРОСЮЖЕТНАЯ ЛИТЕРАТУРА

от франц. sujet – тема, событие или связь событий.

Понятия «сюжет», «сюжетостроение» – из наиболее проработанных отечественной и мировой литературной мыслью. Так что нам незачем умножать число сущностей сверх необходимого. Достаточно, во-первых, сослаться на самые простенькие (и конвенциально одобренные) определения: сюжет – это «последовательность событий в художественном тексте» (Вадим Руднев), «последовательность изображенных событий» и «способ сообщения о них» (Сергей Кормилов), «цепь событий, повороты и перипетии действия, взаимоотношения персонажей, выраженные через действия, протекающие в художественной реальности» (Юрий Борев). А во-вторых, заметить, что в практической плоскости споры вскипали вокруг проблемы не всякого, но преимущественно так называемого острого, динамичного, захватывающего сюжета. Причем всякий раз именно в повышении сюжетной увлекательности усматривался (и усматривается) едва ли не универсальный ключ, который выведет литературу из очередного тупика, вернет ей внимание и доверие общества.

Впервые это произошло в начале 1920-х годов, когда, вопреки распространенному мнению, максимальной популярностью у российских читателей пользовались отнюдь не фурмановский «Чапаев» (1923), «Города и годы» Константина Федина (1924), «Барсуки» Леонида Леонова ((1924) или «Железный поток» (1924) Александра Серафимовича, а книги Герберта Уэллса, О’Генри или, например, «Затерянный мир» Артура Конан Дойла да забытая ныне всеми «Атлантида» Пьера Бенуа. Засилье переводной литературы на НЭПовском рынке амбициозным молодым писателям казалось нестерпимым. И показательно, что первая же в советской России неформальная группа писателей «Серапионовы братья» бросила клич: «На Запад!». «Прекрасна русская проза наших дней, – горячился теоретик «серапионов» Лев Лунц. – Сильна, своеобразна. Кто ж станет спорить! Но она подобна искусству негров или индейцев. Интересное, оригинальное искусство, но безграмотное. Мы безграмотны». Так как, – продолжим цитату, – «мы владеем всем, кроме фабулы», и соответственно не обладаем умением «обращаться со сложной интригой, завязывать и развязывать узлы, сплетать и расплетать» – всем тем, что на Западе «добыто многолетней кропотливой работой, преемственной и прекрасной культурой».