Жизнь за Родину. Вокруг Владимира Маяковского. В двух томах

3) Уничтожить изящество, легкомыслие и красоту дешёвых публичных художников и писателей, беспрерывно выпуская всё новые и новые произведения в словах, в книгах, на холсте и бумаге.

4) С этой целью к первому Августа сего года взлетают в свет новые книги „Трое“. Хлебников, Кручёных и Е. Гуро. Рис. К. Малевича; „Небесные верблюжата“ Е. Гуро; „Дохлая луна“— „Сотрудники Гилея“ — „Печать и Мы“ и др.

5) Устремиться на оплот художественной чахлости — на Русский театр — и решительно преобразовать его.

Художественным, Коршевским, Александринским, Большим и Малым нет места в сегодня! — с этой целью учреждается новый театр „Будетлянин“.

6) И в нём будет устроено несколько представлений (Москва и Петроградъ). Будут поставлены Дейма: Кручёных „Победа над Солнцем“ (опера), Маяковского „Железная дорога“, Хлебникова „Рождественская сказка“ и др.

Постановкой руководят сами речетворцы, художники: К. Малевич, Д. Бурлюк и музыкант М. Матюшин.

Скорее вымести старые развалины и возвести небоскрёб, цепкий как пуля!

С подлинным верно. Председатель:

Секретари А. Кручёных, К. Малевич.

Усикирко. 20 июля 1913 г.» [3.12]

Из заявленных в манифесте проектов были осуществлены только два: опера Кручёных — Матюшина «Победа над солнцем» (текст А. Кручёных, пролог В. Хлебникова, музыка М. Матюшина, оформление К. Малевича) и трагедия Маяковского «Железная дорога» (в заглавной роли автор, оформление П. Н. Филонова, И. С. Школьника). Спектакль В. Хлебникова «Рождественская сказка» («Снежимочка») поставлен не был [1, с. 123].

О либретто футуристической оперы мы можем судить по стихотворению Алексея Кручёных «При гробовщике»:

рат та тат
чёрных кружев
молоток
смех тревожит
чёрный край
пахнет гробом
чёрный креп
раз два
три шьют
молодые шьют
чёрный дом
чёрный сор
мерку кит снимает
первый сорт
вышли моды
человек
вот ушёл
вот пришёл
гвоздь для матушки.

(Кручёных А. При гробовщике. 1912)

Декорации Казимира Малевича, освещённые мощными софитами, состояли из больших плоскостей — треугольников, кругов, частей машин. Действующие лица играли в масках, напоминавших современные противогазы. «Ликари» (актёры) напоминали движущиеся машины — их костюмы, созданные из картона и проволоки, были, естественно, кубистическими. По задумке автора они должны были изменить анатомию человека — «артисты двигались, скреплённые и направляемые ритмом художника и режиссёра» [1,105.].

Афиша первых в мире 4-х постановок футуристов в театре

Что же касается музыки, то об оперной партитуре мы можем создать некоторое представление, обратившись к творчеству художника и основоположника русской авангардной музыки Н. И. Кульбина, который одним из первых в России предложил теоретическое обоснование четвертитоновой музыки. Считая «музыку природы» главным параметром свободной музыки, он создаёт нетемперированную музыку. В своей теоретической статье «Свободная музыка. Применение новой теории художественного творчества к музыке» им впервые была сформулирована идея «омузыкаливания среды». По его мнению, «музыка природы: свет, гром, шум ветра, плеск воды, пение птиц — свободна в выборе звуков», художник, творящий в стиле свободной музыки, не может быть «ограничен тонами и полутонами». «Он пользуется и четвертями тонов, и осьмыми, и музыкой со свободным выбором звуков» (Кульбин К. И. Свободная музыка. Применение новой теории художественного творчества к музыке. СПб.: Военная типография, 1909. 7 с.)

Футуристы считали, что свободная музыка должна основываться на таких же законах, как и «музыка природы», то есть быть «насыщена свободой вдохновения, выражающейся в достоверном изображении композитором субъективных переживаний и эмоций».

Опираясь на теорию четвертитоники, М. Матюшин и написал музыку к футуристической опере. «В пьесе особенно поразили слушателей песни Испуганного (на лёгких звуках) и Авиатора (из одних согласных) — пели опытные актёры. Публика требовала повторения, но актёры сробели и не вышли. Хор похоронщиков, построенный на неожиданных срывах и диссонансах, шёл под сплошной, могучий рёв публики. Это был момент наибольшего „скандала“ на наших спектаклях!» Когда после премьеры оперы публика стала вызывать на авансцену автора, главный администратор действия Фокин, сидевший в ложе, воспользовавшись возникшей суматохой, крикнул зрителям: «Его увезли в сумасшедший дом!» [1, 105] Это мы нисколько не умничаем… просто иначе становится совершенно непонятно, что же происходило на сцене.