Жребий. Рассказы о писателях

Болезненна, лихорадочна природа в Полесье, и лихорадка бьет шестой стрелковый полк. Все несправедливо, безумно, безумна сама война; армия, построенная на лжи и насилии, умирает в тяжелой агонии. Сошел с ума командир полка Будакович; адъютант Таульберг с его идеей справедливых отношений между офицерами и солдатами подобен белой вороне, его обвиняют в шпионстве, он бежит от расправы в болотную топь; заведующий оружием Гулида, карточный шулер, рвет куши в офицерском собрании; капельмейстер Дудышкин в экстазе сочиняет вальс «Весенние цветы»; все бредят образом Кати Труфановой, приславшей из Петрограда подарок доблестному воинству. Солдатская масса тяжело, угрюмо молчит, что-то в ней созревает...

И вот наступает расплата: и Будакович, и Таульберг, и Дудышкин, и иже с ними — все золотопогонное — вверх ногами, в колодец. Уцелел только мздоимец Гулида, он кричал громче всех: «Ура! Новая жизнь! Я вам всем теперь такого вина достану!.. Праздник!..»

В рассказе «Варшава» опять же апофеоз безумства войны, при иных обстоятельствах места. Корнет Есаульченко прибыл в Варшаву на отдых. Кандидат на классную должность Кроль выдал ему бумагу, в ней написано: «Ранен, контужен и за действия свои не отвечаю». Отдыхает корнет Есаульченко так же разгульно, безудержно, как воюет; рассудок, совесть, душа, здравый смысл усыплены, под наркозом; развязаны инстинкты, воспалено воображение, и уже не понять, где реальность, где бред. Мир корнета беспредельно широк, мир кандидата Кроля преувеличенно сужен. И эти два мира сошлись в одной точке — Марише, которая подает господам офицерам в цукерне шоколад. «Цукерня вся белая, будто вылита целиком из молока, с белыми занавесками, стуликами и столиками. От беленьких прислужниц пахнет сливками. Речь у них сдобная и приветливая, и глаза, как изюм в булке, чернеют...»

Для корнета Есаульченко Мариша — рай земной после ада, в Марише его надежда забыться, упиться этими сливками. Кандидату Кролю надо жениться на Марише, именно с этого начинается рассказ «Варшава»: «Такой уж банк у кандидата на классную должность Кроля: жениться на Марише».

Война срывает все банки, все гибнут в бессмысленной пляске смерти: и корнет Есаульченко, и кандидат Кроль, и Мариша.

«Уже влажные пары Вислы ударили в рыжие ноздри коня. Уже близко Висла. Но кроваво-черные полосатые вихри встали на пути. Железо, камень и дерево взлетели к небу, чтобы больно бьющими осколками осыпать землю и застлать землю дымом».

Когда я читаю ранние рассказы Михаила Слонимского, я думаю и о том, насколько писатель впоследствии изменился, дисциплинировал руку, строжайшим образом выверил стиль, унял первоначальную изобразительную экспрессию. Книга «Шестой стрелковый» и близкие ей по духу рассказы начала двадцатых годов стоят особняком в творческом наследии Михаила Слонимского. Парадоксальная метафоричность, деформация привычных жанровых канонов, ритмизация прозы, непременность сравнения, тро́па, изысканность — на грани дозволенного — эпитетов, причудливость, рваность сюжетных линий, гипербола и сарказм, гротеск и лирическое крещендо, — изображая крушение, ломку привычных устоев жизни, Слонимский искал соответствия литературных форм жизненному материалу, заново создавал поэтику своей прозы.

Разумеется, он не был одинок в исканиях. Кружок молодых писателей, собиравшихся в Доме искусств на Мойке, представлял собой экспериментальную мастерскую: и непосредственный опыт жизни, и дерзость молодости, и ощущение раскрепощенности духа, и отношение к слову, как к глине в руках ваятеля, и полная самоотдача революции, и родственное внимание Максима Горького — каждый был окрылен сознанием новизны, небывалости творимого дела. Если прочесть сегодня, наряду с рассказами Слонимского, сочинения других первостроителей советской литературы, ну, например, раннюю прозу Николая Тихонова, нетрудно заметить их общность в этой решимости реформировать стиль, до предела насытить фразу содержанием, изукрасить ее, заново переплавить словесную руду в тигле эксперимента.

Речь идет не о том, чтобы подразделить писательскую судьбу Михаила Слонимского на фазы, противопоставить эти фазы одну другой. Судьба настоящего писателя обладает нерасторжимой цельностью — потому она и судьба, — и диалектика внутреннего развития включая в себя способность самоотрицания, определяет самобытность судьбы.

Начав с экспериментальной прозы, Михаил Слонимский, по пришествии опыта, профессионализма, отказался от приемов письма своей молодости, став другим писателем, нежели был в двадцатые годы, однако он всегда понимал значение этой школы эксперимента — для себя и вообще для писателя, свято относился к опытам двадцатых годов. И в этом один из уроков его литературной судьбы.