Знак священного

Мое решение этого парадокса в том, чтобы принять катастрофическое событие как судьбу и одновременно как случайный инцидент, аварию: событие могло и не случиться несмотря на то, что в совершенном будущем оказывается необходимым. Эта метафизика – метафизика смиренных, наивных, «неумех». Она сводится к вере в то, что если происходит знаменательное событие – например, катастрофа, – то иначе и быть не могло, но пока само событие не случилось, неизбежным оно не было. Актуализация события – факт его свершения – ретроспективно делает его необходимым.

Такая метафизика – метафизика сакрального повествования. Она, как мы увидим, применима и к «Вертиго». Не следует думать, будто я накладываю здесь готовую схему на шедевр Хичкока. Мне теперь понятно, что именно глубинная работа, годами совершаемая надо мною этим фильмом, привела меня много десятилетий спустя к открытию названной схемы.

Объект желания

Я родился в 1941 году. В том же году гениальный Адольфо Биой Касарес, друг и соавтор Хорхе Луиса Борхеса, опубликовал в Буэнос-Айресе роман, ставший одним из шедевров мировой литературы XX века, – «Изобретение Мореля»[241]. Рассказ в нем ведется от лица героя, сбежавшего от политических преследований в своей стране и скрывающегося на необитаемом острове. Он полагает, что все прежние жители оставили остров после страшной эпидемии, но довольно быстро обнаруживается, что это не так. На острове находятся люди, в том числе молодая женщина по имени Фаустина, в которую он без памяти влюбляется. Однако ни с ней, ни с ее спутниками он не сближается, боясь быть узнанным и выданным полиции. Герой наблюдает со стороны за происходящими событиями, крайне драматичными по содержанию. Его изумление многократно увеличивается, когда он осознает, что события эти повторяются один в один каждую неделю. Оказывается, что персонажи, которых он принимал за людей, – на самом деле ожившие трехмерные образы, проецируемые машиной, изобретенной Морелем. Морель – один из призраков, населяющих остров, – снял на пленку последнюю неделю жизни компании, членом которой был он сам, желая навсегда, на бесконечном повторе соединиться с Фаустиной. В надежде, что однажды техника позволит ему проникнуть в душу Фаустины, герой решает проникнуть в машину и самому стать трехмерным образом.

Вернемся к «Вертиго» и бергсоновской метафизике, из которой соткана подоплека рассказа. После своей «смерти» Мэделин лишится существования даже в совершенном будущем, однако в какой-то момент все же было верно утверждение, что Мэделин существует. Это чудо воплощения совершилось благодаря любви Скотти, а вовсе не козням и коварству Элстера. Но можно ли любить вымышленный персонаж и тем самым сделать его реальным? Внутри вымысла такое возможно, поскольку и в жизни тоже случается. Тот, кто влюблен в Мэделин, меня поймет.

Мне было семнадцать, и я безумно влюбился в Мэделин. Это была любовь с первого взгляда. Сначала я не мог оторваться от кресла три сеанса подряд – в те времена еще не требовали выйти из зала и заплатить за билет снова. В последующие три недели я раз десять приходил утолить свою страсть. За следующие пятьдесят лет я повстречался с Мэделин, наверное, с полсотни раз. От такой одержимости есть только одно средство – проникнуть в фильм, подобно герою «Изобретения Мореля», самому стать персонажем, сделаться проекцией на киноэкране, чтобы сказать Мэделин то же, что Скотти говорит Джуди, когда входит в ее номер в отеле «Эмпайр»: «I just want to see you as much as I can!»[242] Быть с Мэделин, видеть ее, но не прикасаться к ней. Раздосадованная Джуди с этим ох как не согласна: «Nothing would happen? – No. – That’s not very complimentary!»[243]

Из-за невозможности получить желаемое я стал интересоваться Ким Новак. Лихорадочно делал вырезки из всех тогда еще не называвшихся глянцевыми журналов, когда находил в них что-то о ней. И неизбежно совершил ту же категориальную ошибку, что и Скотти, искавший в Джуди Мэделин.