Знакомьтесь — Вернер Херцог

От «Агирре» до «Фицкарральдо» (1983) пролегло десятилетие «немецкого» Херцога. В возрасте от тридцати до сорока он снимает свои самые известные, по многочисленным пристрастным оценкам, лучшие картины. В это время окончательно определяются его магистральные темы и типические персонажи. Это маргинал, отвергаемый так называемыми «нормальными людьми», но проживающий полную, хотя и трагическую жизнь, бурный гений, которым управляют слепые неисповедимые силы, равно способные превратить его в героя и преступника, и представитель традиционной культуры, чувствующий смрадное дыхание индустриальной цивилизации. Первый тип — частотный персонаж семидесятых, впервые заявляющий о себе в картине «И карлики начинали с малого». Но в первую очередь, это одичавший человек без роду и племени («Каждый за себя, а Бог против всех», 1974), которого общество принимает с еще большей настороженностью, чем слепоглухих людей («Край безмолвия и тьмы», 1971). Этот герой обречен самим фактом своей непохожести на обывателя. Так же, но по другим причинам, обречен и фанатик, выросший из неординарной, мятущейся личности. В чистом виде это, конечно, конкистадор Лопе де Агирре, но с ним вполне могут потягаться и резчик по дереву Штайнер (документальная лента 1973 года), и, конечно, хозяин стеклодувной фабрики из «Стеклянного сердца» (1976). Что же касается «дикаря», «туземца», восходящего к гуманизму Руссо и его понятию «естественного человека», то впервые он появляется в «Фата-моргане» и «Агирре» (африканцы и индейцы), а подлинного расцвета достигает, начиная с 1980-х годов, с особенной силой — в «Фицкарральдо» (1982), «Где грезят зеленые муравьи» (1984) и «Кобра Верде» (1987). Все три типа часто встречаются и даже перетекают друг в друга. Несмотря на все диаметральные различия, они фундаментально похожи, так как являются вариациями другого. Те, кто бросил миру вызов, и те кого мир ведет на убой, могут встретиться на краю пропасти…

Для европейских гуманитариев параллель между Херцогом и романтизмом становится в этот период общим местом. Позднее Жиль Делез в первом томе своей фундаментальной книги «Кино» («Образ-движение», 1983) не только сравнит ландшафты «Стеклянного сердца» с пейзажами Каспара Давида Фридриха, но и констатирует наличие в фильмах Херцога двух конкурирующих измерений — галлюцинаторного и гипнотического, равно проблематизирующих отношения природы и преобразующего духа. Подобно Шеллингу, искавшему тождества абсолютного порождения природы и абсолютного произведения искусства, Херцог наглядно демонстрирует в своих картинах резонансную среду, своего рода диалогическое пространство, где соединяются природа, человек и описывающий их язык. Трагедия человека в том, что он испорчен обществом, отторгающим имманентное природное разнообразие. Алчность и односторонность — вот что воспитывает общество рационалистов и что вслед за своими земляками-романтиками отвергает Херцог. Ведь и романтизм оформился как разочарованная реакция на просветительский проект.

Это то, что кажется лежащим на поверхности. Собственно, то, что Херцог декларирует о себе сам, ища глубокие национальные корни, отвергая ближайших сподвижников, убегая от своей «немецкости» и вновь к ней возвращаясь. Романтическим следует, наверное, назвать мировоззрение Херцога, наследующего XIX веку в гораздо большей степени, чем усвоенным в качестве естественного языка экспрессионистам. Однако методы выражения этого мировоззрения никогда не бывают отвлеченными. В отличие от многих мучеников идеи, например, Пазолини с его унылыми марксистскими дискуссиями или Дрейера, с исключительным аскетизмом рассуждавшего об отношениях Бога и человека, Херцог был и остается жадным эмпириком. Он неустанно ощупывает мир, данный в ощущениях — в усталости от ходьбы, в ослеплении горных снегов, в звуках джунглей. Херцога невозможно представить рассуждающим среди голых стен на отвлеченные темы. Но эмпиризм его избирателен. Херцога, к примеру, раздражает город — в «Войцеке» (1978) нет ничего омерзительнее места, где приходится жить главному герою, забитому музыканту, бунтующему против мира чужих вещей и чуждых удовольствий. Херцог почти кренится в марксизм, соглашаясь, что бытие определяет сознание. Но здесь нет места марксистской рациональности — Херцог захвачен стихийным фатализмом и экзистенциальной печалью. Выстраиваемая им оппозиция проста. Город — клоака, чрево цивилизации, гульбище, достойное кисти Босха. Природа — пример воплощенного величия, ключ к внутренним ресурсам человека, очаг подлинной культуры, возникающей на органичном фундаменте. Но увы — такой культуры более не найти. Восторг робинзонады, столь популярной в эпоху Просвещения, невозможен. Человек цивилизации — словно царь Мидас наоборот. Все, чего он коснулся, превращается не в золото, а в пепел.