Золотая Адель. Эссе об искусстве

Эссе «Его знаменитая Лолита» было написано в 1999 году, поэтому кокетливую эпоху духовной пустоты обсуждать уже нет смысла: о ней и сейчас вспоминают и долго будут еще вспоминать с мечтательной грустью как о belle époque. Когда-нибудь философы найдут в ней истоки всех последовавших бед, но вряд ли в их ряду окажется чей-то писательский профессионализм. Зачем тогда столько желчи по поводу «тщательно отточенных фраз»?

Ответ в том, что Надаш рассуждает здесь о голом профессионализме — наборе умений, техник и алгоритмов, за которыми не стоит вопрос об их цели. Если угодно, он пишет о технике в хайдеггеровском смысле — о постоянной готовности к реализации чего бы то ни было, не уделяющей никакого внимания среде, в которой эта реализация осуществляется, то есть самому бытию. Новые кварталы городов вырастают ради пользы народонаселения, газопроводы строятся, чтобы ему было тепло зимой, пусть эти зимы с каждым годом все теплее, ракеты производятся, чтобы обеспечить его безопасность. А Набоков пишет, чтобы в теплых безопасных квартирах было чем развлечься долгими зимними вечерами. Но зачем эти вечера, если… — и тут каждый может добавить, «если что». Приятная и полезная связанность целей и средств у каждого рвется в своей, индивидуальной точке.

Но есть области, подразумевает Надаш в кратчайшем эссе о Набокове, в которых «польза» и «удовольствие» никак не могут быть целями, — области, которые существуют не ради пользы и удовольствия, более того — существуют вообще не ради чего-то определенного. И литература — раз уж за «пользу» и «удовольствие» достается Набокову — явно одна из них. У доброй знакомой Набокова Нины Берберовой (она, в отличие от Надаша, высоко ставила творчество своего современника) есть пассаж, с которым Надаш наверняка согласился бы, если бы ему вздумалось читать ее воспоминания: «Есть слова, которые ведут к чему-то, — дайте тарелку, возьмите карандаш, я хочу пить. Это — слова-улицы. По ним можно и нужно ходить: с вокзала в магазин и из дому в контору. Но есть слова, которые ни к чему не ведут, самый смысл которых — в них самих: из края мрачного изгнанья ты в край иной меня звала; а ты все та ж, моя страна, в красе заплаканной и древней… Это — слова-сады, они не ведут никуда, они только существуют и значат»[94]. Художественная словесность, стало быть, — не дорожная сеть, обеспечивающая удобную и приятную коммуникацию, а сад, в который попадают, просто чтобы там быть.

Но что такое сад? Чаще всего — это модель мира. Мира, который можно задумать, распланировать, обустроить и поддерживать в порядке. Мира, цельность которого является понятной для садовника и естественной для гуляющего по саду. Каждый большой роман Надаша и есть такой сад, или модель мира, в таких именно терминах он обсуждает в интервью Чабе Каройи композицию своих «Параллельных историй» (с. 413). Написать классический роман значит для Надаша заявить, что мир симметричен, что у него есть начало и конец, что из А следует Б. Передать истину мира, каким на самом деле понимает и ощущает его Надаш, — значит создать сложную структуру взаимосвязей, в которой есть место не только причинно-следственному детерминизму, но и случаю, мимолетной схожести, влияниям, свободным от чьего-то намерения влиять. В то же время Надаш четко отделяет жизнь от романа: есть вещи, говорит он, к которым воображение даже близко подходить не должно — сюда относятся смерть, убийство, отношения с собственным ребенком, то есть то, что в классической и для нашей эпохи системе Канта принадлежит к сфере практического — к области морали и ответственного действия. Соответственно, роман оказывается у Надаша не эстетической штучкой, доставляющей удовольствие, и не призывом к действию, а сферой чистой теории, ничего не меняющей в жизни, не приносящей ни пользы, ни удовольствия, но удовлетворяющей некоему изначальному устремлению человека: «Все люди от природы стремятся к знанию». Так начинается «Метафизика» Аристотеля.

Литература, произведение словесности, книга у Надаша — всегда о знании истины этого мира, даже в крайних случаях: когда речь идет о Библии (эссе «Уместно ли будет сказать?..»), содержащей, по идее, истину в последней инстанции; о писателе, который в своих рассказах о своем знании предпочитает умалчивать (эссе «Наш старый добрый Солженицын»); и об авторе, тяжесть знания которого полностью заслоняет собой его чисто писательское мастерство (эссе «Труд и тема Имре Кертеса»).