Золотая Адель. Эссе об искусстве

В собственном эссе он — оттолкнувшись от картин немецких романтиков и вспомнив в нужном месте сюжет из «Одиссеи» — строит сложную конструкцию, где меланхолия, понимаемая как невозможность почувствовать знание и узнать чувство, оказывается четвертым измерением (наряду с чувством, знанием и культурой), а мир — трехмерной проекцией этой меланхолии. Такая интерпретация, казалось бы, цементирует меланхолию как неотъемлемый атрибут бытия, и никакого избавления от нее уже как будто не светит. Но именно тут Надаш и обнаруживает новые возможности: возможность политики, слепо следующей намеченному знанием курсу, и возможность любви, столь же слепо отдающейся чувству. Чтобы действовать, надо перестать ощущать препятствия, чтобы любить — перестать что-либо знать о предмете своей любви и ее природе. То есть проигнорировать часть трехмерной проекции с высоты четвертого измерения. «Давайте же говорить о политике, давайте говорить о любви», — заключает он (с. 102).

Эссе о меланхолии датируется 1986 годом. Незадолго до этого Надаш завершил свой первый большой роман, «Книгу воспоминаний». Оглядываясь на эту книгу из 2005 года, он говорит в интервью, что ее во многом определяла политика. Диктатура, в условиях которой писался этот роман, обязывала Надаша верить в человека, рассматривать его как «явление обнадеживающее»: в духе сопротивления диктатуре следовало верить, что в конечном счете человек сможет победить в «войне за независимость», которую вот уже несколько столетий ведут народы Восточной Европы, а пока эта победа не наступила — спасется любовью. В это, признает Надаш в 2005 году, он — после политической победы народов в 1989 году — уже не верит. Поэтому в модели мира, которую он создал во втором своем большом романе, «Параллельных историях», ничего обнадеживающего нет: люди любовью не спасаются, мир несимметричен, а теория меланхолии, придуманная под нужды предыдущего романа, разбивается в прах. В новом романе нет никакой меланхолии: есть неразгаданная смерть, массовые убийства, преступные опыты над человеком, глупейшие рассуждения о политике, необдуманные поступки и непрерывная повседневность, перемалывающая все эти смерти, убийства и глупости. Таков сад, не приносящий ни пользы, ни удовольствия, который писатель, посвятив этому делу восемнадцать лет жизни, возделал к 2005 году.

Оглядываясь на плоды своих трудов и пытаясь понять, какую функцию они могут выполнять в свободном от диктатур мире, Надаш приходит к выводу, что произведение искусства в его отношении к социуму (особенно к социуму родных ему мест — бывшей Австро-Венгерской империи или, в терминологии Роберта Музиля, Какании) является не чем иным, как источником скандала. Что Надаш и демонстрирует в своем выступлении в венском Бургтеатре в 2009 году (эссе «Золотая Адель»). Из сегодняшнего дня многие перечисленные в этом выступлении скандалы уже не кажутся столь скандальными: в самом деле, кого могут возмутить — на фоне ежедневно совершающегося сегодня — фотографии голого чешского премьера Мирека Тополанека, сделанные в сардинской резиденции уже покинувшего этот мир Сильвио Берлускони, или речь бывшего венгерского премьера Ференца Дюрчаня, в которой он обматерил политику собственной партии? Сегодня, кажется, произведения искусства, если брать их бытование в социуме, просто перестали отличаться от других вещей: за всё идет война, и за них тоже — их воруют, разрушают, развенчивают, отменяют. Впрочем, такое уже случалось, и климтовская «Золотая Адель», которая на заре XX века могла быть источником общественного скандала из-за того, что чувственная энергия конкретной женщины возведена в ней в ранг иконы, довольно быстро превратилась в объект экспроприации, купли-продажи и судебного спора о праве на реституцию. Что, впрочем, не лишило ее эстетической автономии: невзирая на все перипетии, «Золотая Адель» по-прежнему «только существует и значит».