Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения

Ни одному из мастеров итальянского кватроченто не удалось добиться такого сильного эмоционального эффекта, какого достиг в своём «Оплакивании» Никколо дель`Арка. Такое натуралистическое изображение скорби, обострённой и мучительной, такой пароксизм отчаяния выходят за рамки «классического» художественного видения тосканцев, зато оказываются очень близки готическому натурализму Севера.

Если верно предположение о том, что Никколо дель‘Арка в 1458–60 годах совершил путешествие во Францию, то, бесспорно, там он имел возможность познакомиться не только с современной ему позднеготической скульптурой, но и со слютеровской натуралистической традицией бургундской пластики. Однако, независимо от того, побывал ли мастер во Франции, с уверенностью можно считать, что с этой традицией он соприкоснулся ещё в Неаполе благодаря своим контактам с каталонцем Гильермо Сагрерой. Последний с 1448 года (до своей смерти в 1454) являлся protomagister всех работ по перестройке Кастельнуово. Сагрера сыграл значительную роль в распространении в Италии достижений бургундской пластики, связанных с именем её выдающегося представителя Клауса Слютера. Сам Сагрера обучался в одной из скульптурных мастерских центральной Франции[173].

Контакты Никколо дель‘Арка с Сагрерой подготовили его к непосредственному восприятию бургундской пластической традиции и предопределили его отношение к ней. Несомненно, влияние «слютеровского направления» в европейской скульптуре помогло Никколо обрести характерную для его стиля мощь пластической выразительности объёмов, патетику образного языка.

Как известно, Слютер ещё в последней трети XIV столетия предвосхитил в своём творчестве основные реалистические тенденции бургундской скульптуры XV века: интерес к портрету (портретные фигуры Филиппа Смелого и Маргариты Фландрской с портала монастыря Шанмоль в Дижоне, около 1389–1397; «Моисей» с «Колодца пророков», 1395–1406), новый взгляд на взаимоотношение тела и драпировки, которые начинают играть одинаково важную роль в пластическом построении фигуры («пророки»); обострённое внимание к деталям костюма, аксессуаров и декора, наконец – обращение к пространственным проблемам пластики, стремление освободить её от довлеющего влияния архитектуры, придать ей самостоятельную образную выразительность («Колодец пророков»)[174].

Суть новаторства Слютера заключалась не в некоем «латентном реализме бургундского искусства»[175], и не в обращении к театру и новом прочтении теологических источников[176], но в том самом «открытии мира и человека», ростки которого обнаруживались уже в искусстве поздней готики. Творчеству Слютера свойственна особая эмоциональная насыщенность, идущая от готического спиритуализма и причудливо сочетающаяся с натурализмом. Подобное сочетание отличает и произведения Никколо дель`Арка. «По духу своему творчество Никколо дель`Арка, несомненно, ближе к Клаусу Слютеру, чем к флорентийским современникам…»[177]

Влияние традиции Слютера значительно сказалось на развитии жанра бургундских скульптурных групп «Положение во гроб», получивших особое распространение в XV веке[178]. С ними был знаком Никколо дель‘Арка. Это влияние отразилось и в творчестве другого знаменитого мастера итальянских mortori – Гвидо Маццони.

Одна из его самых замечательных работ – группа «Оплакивание Христа» из церкви Сант Анна деи Ломбардии (Монте Оливето) в Неаполе, выполненная в 1492 году по заказу герцога Альфонсо II (илл. 31). Вазари с восторгом отзывается о «…Моданино из Модены, работавшем в глине и выполнившем для <…> короля Альфонсо «Плач над телом Христа» с большим числом круглых фигур из раскрашенной терракоты, выполненных чрезвычайно живо. Работа эта по приказанию короля была поставлена в церкви неаполитанского монастыря Монте Оливето, весьма в тех местах почитаемого. В этом произведении изображён и сам король, стоящий на коленях, который кажется, поистине живее живого и которым Моданино был за это вознаграждён весьма щедро»[179].

Сведений о первоначальном расположении фигур не сохранилось. Существующая композиция является результатом реконструкции. Не сохранилась и оригинальная раскраска, слабые следы которой остались лишь на статуе Иоанна.

Пластический язык Маццони значительно менее экспрессивен, по сравнению с манерой Никколо дель‘Арка: медленный ритм композиции определяется чередованием повторяющихся поз и жестов, мимика персонажей сдержанна – очевидна попытка передать не внешние приметы скорби, но глубину внутреннего переживания. Чуть больше нервной экзальтированности в Марии Магдалине – это традиционно самый эмоциональный образ «Оплакивания».