Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения

Среди произведений, подражающих франко-бургундским памятникам, – группа работы Винченцо Онофрио, находящаяся в церкви Сан Петронио в Болонье (около 1490), состоящая из семи фигур, установленных в полукруглой нише, в углублении от уровня пола. Со сценой «Положение во гроб» её роднит сценография – в полумраке тесной ниши человеческие фигуры в монашеских одеждах отбрасывают на стену огромные зловещие тени; мёртвый Христос не лежит на земле, а полусидит, опираясь спиной на саркофаг, покрытый саваном. Эмоциональная трактовка группы сдержанна: жесты спокойны, позы уравновешенны, на лицах – выражение задумчивости, тихой скорби. Выделяется, как обычно, трагическая маска Магдалины: широко раскрытый в неистовом крике рот, короткие волосы, вставшие дыбом. В её фигуре предпринята наивная попытка воспроизвести жест и позу великолепной Магдалины Никколо дель`Арка.

В целом это произведение эклектично и заслуживает внимания только как пример и подтверждение непосредственного знакомства итальянских мастеров с позднеготической скульптурой Севера.

Усиленный драматизм и повышенная эмоциональность, жёсткая трактовка форм, стремление сочетать повествовательность и натурализм с экспрессивной выразительностью, свойственные стилю Агостино Фондуло, сближают его с немецкой позднеготической скульптурой периода расцвета (70–90-е годы XV века), а особенно с творчеством Фейта Штосса[190].

Группа «Оплакивание» в миланской Сан Сатиро, состоящая из тринадцати фигур (восемь стоящих и пять сидящих, лежащих и коленопреклонённых), помещена в нише на фоне фрески, изображающей пустой крест на Голгофе (автором росписи и раскрасчиком скульптур был Антонио Раймонди). В иконографии её соединились тип итальянского mortorio и немецкого vesperbild: тело Христа покоится на коленях Богоматери, которая сама в обмороке падает назад, на руки окружающих её людей. Композиция строится в двух пространственных планах, фигуры второго плана как бы сливаются с фоном. Некоторая скученность, зажатость композиции в нише, боязнь свободного пространства, наряду со стремлением к объёмно-пространственной трактовке группы, вызывают ассоциацию с позднеготическими скульптурными алтарями.

Повествование ведётся на высокой эмоциональной ноте: все персонажи глубоко переживают совершившуюся трагедию, и в каждом образе это переживание воплощается по-своему. Поражает одновременно и анатомический натурализм лиц, подчас до безобразия искажённых горем (Иоанн), и высокая духовность, пронизывающая образы (Богоматерь), – она облагораживает движения, объединяет персонажей общим настроением, смягчает резкость внешнего, натуралистического эффекта. По своему художественному уровню это произведение стоит в одном ряду с таким замечательным памятником поздней готики, как краковский алтарь Фейта Штосса, возникший приблизительно в это же время (1477–89). И в том, и в другом сочетаются натурализм индивидуального (насыщение композиции множеством жизненно-конкретных деталей, реалистическая характеристика фигур и лиц) с идеализмом общего (отвлечённая замкнутость композиции в пространственных пределах ниши, аффектированная резкость и спиритуализм трактовки эмоций, декоративность и стилизация пластической обработки).

Но, если у немецкого мастера между ними нет противоречия, то Фондуло стремится преодолеть эту раздвоенность. Пластика его фигур более жива и насыщенна, чувства более человечны и непосредственны, реалистические детали более убедительны. В поисках нового художественного языка мастер, несомненно, испытал влияние живописного стиля Мантеньи.

По своей пространственной организации группа работы Джакомо Коццарелли из сьенской Оссерванцы, типологически близкая североитальянскому кругу, также напоминает скульптурную часть северного позднеготического алтаря – композиция очень скученная, большие фигуры как бы искусственно втиснуты в неглубокую нишу (а фигура лежащего Христа оказывается фактически за её предела-ми)[191] (илл. 41). Наивная попытка расширить пространство заключается в помещении группы на фоне фрески с пейзажем, построенным по законам ренессансной перспективы. Правда, и фреска и ниша более поздние, но вся конфигурация группы свидетельствует о том, что она изначально была предназначена для установки в нише[192].