Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения

Существенную роль в сложении типажа играла для Маццони театральная маска. Лица, «придуманные» мастером на основе характерных черт классической трагической театральной маски, сразу можно отличить от тех, в которых очевидны натурные наблюдения: в них значительно меньше мелких деталей; поверхность щёк, скул, лба лепится широкими плоскостями, разделёнными глубокими бороздами; рот, как правило, открыт, и от носа ко рту проходит резкая черта. Такая маска особенно часто применялась им для Марии Магдалины (в венецианском «Оплакивании» из церкви Сан Антонио ди Кастелло; «Оплакивании» из церкви Санта Мария делла Роза в Ферраре, илл. 38).

Грубоватый, простонародный, прозаический по настроению типаж, сопряжённый с жанровым мотивом, присутствует в группе «Рождество» из крипты моденского собора: служанка, пробующая воду, изображена со всей силой наивной непосредственности, сосредоточенно дующей на ложку. У Маццони бытовая деталь не просто приближает священную сцену к событиям самой заурядной повседневности; подробно проработанная в мелочах, она становится как бы самоценной.

Творчество Маццони последнего десятилетия пребывания на родине обнаруживает хорошее знакомство с образцами флорентийской пластики. Это особенно ясно видно на примере моденского «Рождества». В центре композиции – фигура Марии с младенцем на коленях. Крупные, хорошо пластически проработанные формы, красивые мягкие драпировки, осторожный, изящный жест руки, предостерегающий движения младенца, ухватившегося ручкой за корсаж матери, вызывают в памяти «Мадонн» Верроккьо.

С Верроккьо Маццони мог встречаться в Венеции, где тот с 1481 года работал над конным памятником Коллеони. В венецианском «Оплакивании» (церковь Сан Антонио ди Кастелло, ныне – фрагменты в Падуанском музее, 1485–90, илл. 39), особая мягкость трактовки форм, благородная красота образов выдают влияние флорентийского мастера, хотя в целом эта группа была одной из самых экзальтированных по настроению.

Кроме того, если у Гвидо Маццони были контакты с Верроккьо, то он, конечно, не мог не заметить пристрастия последнего к работе с натуралистическими слепками.

Повышенная эмоциональность, даже аффектированность поз и жестов персонажей отличает «Оплакивание» из церкви Санта Мария дельи Анжели в Буссето. Жестикуляция персонажей здесь почти столь же экспрессивна, как и у Никколо дель`Арка (особенно – жесты Богоматери и Марии Магдалины). Не исключено даже, что Никколо мог позаимствовать у Маццони отдельные детали.

Маццони не интересуют или почти не интересуют динамические проблемы. Сами по себе фигуры у него довольно застылы и плотно задрапированы. Зато каждая фигура – это как бы носитель определённого символически выразительного жеста, передающего один из оттенков общего настроения. В этом очевидна связь терракотовых скульптурных групп Маццони и «живых картин» церковного театра.

«Театральность» искусства Маццони проявляется и в его особом интересе к деталям костюма. Костюм для него – важное иллюстративное средство; мастера привлекают не столько пластические проблемы драпировки, сколько подробности фасона, расцветка (группа из Сан Джованни дела Буона Морте).

Крупнейший мастер итальянских «mortori» не избежал влияния северной позднеготической скульптуры, – как стилистического, так и типологического. «Оплакивание» из Оратория Сан Джованни делла Буона Морте в Модене, выполненное мастером после возвращения из Франции (1516)[186], хотя и следующее обычной для Маццони композиции с типичным набором жестов, выделяется характерными для северных памятников сухостью и жёсткостью стиля.

Однако Гвидо Маццони попал во Францию уже вполне сформировавшимся мастером и сам, в свою очередь, оказал влияние на развитие типологии франко-бургундских скульптурных групп «Положение во гроб». Разумеется, он был знаком с ними и раньше: во-первых, через посредство Никколо дель`Арка, который побывал во Франции ещё в конце 50-х годов. К сожалению, нам неизвестно, как выглядели ранние работы Никколо, но вполне вероятно, что их стиль во многом определялся впечатлениями от французских памятников.

Во-вторых, в Италии были мастера, прямо подражавшие северным. Можно назвать несколько монументальных «Оплакиваний», представляющих собой не национальную традицию «mortori», но повторение северных образцов: группа работы веронского скульптора 1460-х годов из церкви Санта Анастазия в Вероне, в которой расстановка фигур и их жестикуляция напоминали немецкие и французские «Оплакивания»[187]; франко-германская по стилю группа из церкви Санта Мария делла Скала в Монкальери, включающая, помимо традиционных персонажей, фигуры двух ангелов с символами страстей[188].

В-третьих, традиция поздней готики была чрезвычайно сильна в североитальянской, особенно феррарской живописи[189].