Зубы дракона. Мои 30-е годы

Самыми могущественными мифами двадцатого столетия стали именно левые мифы – между ними сталинский[316]. К числу левых относились и мифы женской эмансипации. В наших классических текстах не было ни секс-бомбы а-ля Мерилин Монро, ни femme fatale. «Сама» Любовь Орлова вынуждена была играть сельских простушек и домработниц, чтобы лишь к концу фильма оказаться лауреатом олимпиады или членом правительства – звездой по-советски. Миф советской женщины был трудовым по преимуществу. Не случайно, что самая популярная изо всех советских пьес, «Таня» А. Арбузова, рассматривала отказ героини от профессии во имя любви к мужу как величайший из грехов, который карался уходом мужа и смертью ребенка, что заставляло Таню вернуться в профессию и найти себя в ней.

Мы и не мыслили себя вне профессии – в качестве «домохозяек».

Там же, где в буржуазной мифологии помещался миф семьи и матери, в советской был образован миф Матери-Родины, и он был не менее столповиден. Рассмотрим с этой – и только с этой – точки зрения два классических текста этого мифа.

Отличный, не за страх, а за совесть сделанный и некогда заслуженно любимый зрителями фильм «Член правительства» содержал развернутое доказательство одной из основополагающих советских теорем: «Кто был ничем, тот станет всем». Теорема принадлежала еще более емкой оппозиции, в рамках которой складывался весь корпус «великого реалистического кино» 30-х: «прежде и теперь». Между ними и располагалось текущее время фильма.

Согласно условию теоремы, в качестве героини было выбрано самое темное и забитое существо: русская крестьянка. Первое появление Александры Соколовой отмечало к тому же нижнюю точку ее судьбы: милиционер доставлял ее в райком партии как скандалистку. Костюм выступал как антиатрибут женственности: она была так закутана, что нельзя было определить ни возраст ее, ни внешность.

Райком был в фильме местом священным, Соколову приводили к первому секретарю. Секретарь в своем белом свитере представлял не столько сильный пол, сколько ангельский чин (его идеологическая компетентность заверена была личностью Б. Блинова – исполнителя роли Фурманова в легендарном уже «Чапаеве»).

Ангел-хранитель сразу прозревал идейную непорочность Соколовой, отчаянно ругающей свой колхоз: ее лепет совпадал с только что опубликованной исторической статьей Сталина «Головокружение от успехов», которая выступала в качестве заведомо истинного, сакрального текста, а заодно и датировала время действия фильма. Существеннее, впрочем, дата появления картины – 1939 год[317].

«Прежде» фильма относилось таким образом не к классическому «до семнадцатого года», а к актуальному «до коллективизации», иначе – до второй сталинской революции.

Стиль фильма – соцреализм в специфическом смысле этого слова: реализм, ушедший как от эстетики документальности (театральная смысловая подсветка кадра, например), так и от интеллектуальной метафоричности авангарда. Реализм стиля служил натурализации смысла истории Александры Соколовой: разрушение старого, патриархального быта через разрушение традиционной патриархальной семьи. Соперником мужа при этом выступал не другой мужчина (например, тот же секретарь), но партия, призывающая Александру к выполнению гражданского долга. Ее выбирали председателем колхоза. Обиженный муж уходил из родного села на заработки.

Если низкая, душная изба олицетворяла в киногении фильма изначальную забитость русской бабы, то пейзажные кадры спящего села были метафорой ее же спящей силы, традиционно переходящей в просторные сцены коллективного сельского труда (сила проснувшаяся).

Как ни забавно может показаться, сексуальное начало героини (а Вера Марецкая, не стесняясь советского целомудрия, буквально излучала его) реализовалось в картине (в полном согласии с Фрейдом, впрочем) через символ… галош. Тоскующая по мужниной ласке Александра дарила на свадьбу молодоженам-передовикам новенькие галоши (фрейдистский символ желания). А когда на исходе свадьбы деверь, посягающий на ее честь, прокравшись к ней в избу, воровато снимал те же галоши, Александра окатывала его водой (тоже, кстати, символ – женский). Зато, мечтая о муже, она доставала детскую обувку и долго смотрела на нее…

Но, понятно, либидо Александры (привет тому же Фрейду) сублимировалось в ее соревновательность с мужем, которого она любила, но предпочитала колхоз.

И наконец, очень важно отметить обязательное для советского «героя» причащение кровью. Враг народа (его обязательные атрибуты – очки или пенсне и портфель) стрелял в нее (театральная подсветка), а раскаявшийся муж ее спасал.

Оппозиция «мужское – женское» привычно выражалась в фильме через трудовую соревновательность. В советском фильме женщина часто выступала по отношению к мужчине как персонаж не только равноправный, но и «передовой», «сознательный». Когда бабы поставили колхоз и вернувшийся с повинной Соколов почти догонял жену в труде, ее выбирали в Верховный Совет, и она снова оказывалась впереди.