Зубы дракона. Мои 30-е годы

Если райком был местом сакральным, то Кремль – само небо, и здесь патриархат полностью возвращал свои права. Александра Соколова, эмансипированная женщина и член правительства, оказывалась исполнительницей другой всеобъемлющей Воли:

Овация. За спиной Соколовой на трибуне появляется Сталин.

– Ура товарищу Сталину!

– Великому Сталину ура!

– Да здравствует товарищ Сталин!

Соколова теряет тетрадку с выступлением, и Сталин, улыбаясь, предлагает ей говорить.

Заключительная речь Соколовой – почти что речь медиума:

Вот стою я перед вами, простая русская баба, мужем битая, попами пуганная, врагами стрелянная, живучая… И подняли нас сюда, и меня вот, на эту трибуну, партия и советская наша власть. Дом ли строим, лес ли рубим, едим ли, пьем – ведь это все вторая половина дела, а первую-то половину за нас Ленин и Сталин сделали. Так будем биться за них… до самого нашего смертного часу!

Таким образом, при всей эмансипированности Соколовой на деле она оказывалась достоянием патриархального, государственного, а если быть точнее, квазирелигиозного порядка вещей, где секретарь райкома (ангел-хранитель) передавал ее душу непосредственно в божественные руки.

Это, разумеется, лишь обглоданный идеологический скелет селедки, который остается на тарелке, когда селедка съедена. На самом деле режиссеры А. Зархи и И. Хейфец собрали на редкость талантливый актерский состав – кинематограф 30-х вообще был актерским по преимуществу. Замечательная Марецкая, которая, в отличие от стилизованных барышни-крестьянки Ладыниной и американизированной Орловой, полна была земной – не столько даже женской, сколько бабской – силы; хитроватый, справный мужичок Ванин (Соколов-муж), тщетно догоняющий жену; молодой весело-характерный Крючков в роли деверя с галошами плюс относительно «прозрачный» стиль сделали картину не только классическим текстом кино 30-х, но и осуществили превращение «истории в природу» (по Р. Барту) столь успешно, что Александра Соколова надолго стала живым и обаятельным олицетворением социалистической эмансипации женщины. Недаром знаменитый плакат военного времени «Родина-мать зовет!» если о ком и напоминал, то о ней.

Сколь талантлива – полна юмора и жизни – была натурализация мифа о кухарке, руководящей государством в «Члене правительства», столь же помпезно выглядел миф Матери-Родины в «Клятве» Михаила Чиаурели (1946). Но, сравнивая, надобно помнить о часто пренебрегаемой категории жанра.

Если драматическая судьба Александры Соколовой лишь венчалась финальным апофеозом, то послевоенная «Клятва» изначально была снята в жанре апофеоза или памятника Спасителю Отечества с горельефами.

Как и в фильме об Александре Соколовой, в центре сюжета «Клятвы» стояла женщина. В первых же кадрах она теряла мужа, соратника Сталина по Царицыну, становясь главой рода, олицетворением Матери-Родины. Как и в фильме об Александре Соколовой, сюжет начинался в столь же историческое, сколь и мифологическое мгновение – в момент смерти Ленина. Но ходоки к Ленину (Мать в их числе) уже не были «характерами» в традиции 30-х годов. Они лишь представляли (современное словцо «презентация» подошло бы им даже больше) группу Народов или регионов империи: русский и украинец, грузин (Кавказ), таджик (Средняя Азия) и – Женщина.

Так же репрезентативно был срежиссирован выход вождей в Горках: сначала суетливые предатели, потом верные ленинцы и наконец, в знаменательной отдельности, – Сталин.

Как нередко в советском кино, образ был символизирован через метафору природы. Сталин один в заснеженном лесу, у скамейки (где согласно единственному официальному документу – фотографии – он был снят рядом с Лениным). Этот момент благодати был выполнен в мизансцене монумента. На Сталина падал луч солнца – совершалась инкарнация усопшего вождя в его преемника. И именно Матери дано было первой уловить совершившееся чудо: письмо, адресованное ее покойным мужем Ленину, она молитвенно протягивала Сталину («Сталин – это Ленин сегодня»). Таким образом Мать оказывалась во главе группы вассальных народов, зримо воплощая советскую мифологему: Родина-мать перед лицом Отца народов.

Все дальнейшее течение фильма построено было в той же торжественно-горельефной эстетике: фигуры в нужный момент лишь выступали из фона, но не отделялись от него полностью. На каждом из этапов (горельефов) истории Мать жертвовала жизнью одного из членов своей Семьи Государству.