Зубы дракона. Мои 30-е годы

Советская часть ретроспективы, которой я «заведовала», – «Русский вопрос» (1947) и «Секретная миссия» Михаила Ромма (1950), «Встреча на Эльбе» Григория Александрова (1949), «Заговор обреченных» Михаила Калатозова (1950), «Серебристая пыль» Абрама Роома (1953), – была невелика по количеству, но отменно фальшива. Даже поклонники советского кино вряд ли вспоминают эти фильмы. Каково же было мое удивление, когда мой американский коллега, профессор Уильям Эверсон из Нью-Йорка, историк и знаток американского кино, сказал, что он поражен масштабом и качеством – так сказать, «голливудскостью» – этих лент; и хотя американских антисоветских картин существенно больше, они куда второстепеннее и в сравнение с каким-нибудь «Заговором обреченных» явно не идут. Правда, он тут же предложил моему вниманию в виде американского аналога «Встречи на Эльбе» «Берлинский экспресс» (1948) Жака Турнера, но приоритетов это не меняло. Понятно, что подобное экспертное мнение не могло оставить меня равнодушной. В частности, оно послужило стимулом дополнить и расширить старый опубликованный текст и предложить его вниманию читателя, хотя он и выходит за рамки 30-х годов, оставаясь, однако, в пределах «сталинской эпохи».

Группа антиамериканских фильмов «холодной войны», относящихся к позднесталинскому или ждановскому периоду нашей культуры, – может быть, худшее, что в ней было. Они клали предел надежде, что после войны СССР так или иначе войдет, как теперь говорят, «в мировое сообщество», и увековечивали «железный занавес». Едва ли их создатели могли себя обманывать. С обманом зрителя тоже стало труднее: как-никак советская армия побывала в Европе, встретилась с союзниками. Однако их создали лучшие режиссеры и смотрели зрители. Сделаем поправку на годы так называемого «малокартинья» (1949 год – 18 фильмов, 1950-й – 13, минимум пал на 1951-й – 9 фильмов). Все же выдохшиеся идеологемы едва ли могли объяснить их витальность, о которой говорил американский критик. По-видимому, секрет ее лежал в некой иной плоскости, нежели профессиональный цинизм.

В своем докладе я исходила из предположения, что никакой самый грамотный взгляд не обеспечивает исчерпывающего описания фильма, поскольку даже самый примитивный фильм является многослойной структурой, содержащей разные уровни информации, в том числе латентной, обнаруживающей себя лишь во взаимодействии с меняющимся социально-политическим, бытовым и психологическим контекстом, иначе говоря, во времени истории. Как бы тенденциозен (или наоборот) ни был режиссер, он запечатлевает гораздо больше аспектов времени, чем думает и знает, начиная от уровня техники, которой он пользуется, и кончая идеологическими мифами, которые ему довлеют. В частности, в советском госмонополистическом кино соответствия между заказом – в буквальном, практическом смысле слова – и интенциями художника столь неоднозначны, что ярлыки любого толка рискуют угодить впросак. Предметом моего анализа в данном случае стали поэтому не столько фильмы сами по себе, сколько их отношения с подвижным контекстом времени.

Короткий отрезок, когда фильмы «холодной войны» выходили на экран, был в высшей степени агрессивным: жестко идеологизированным и жестоко репрессивным. Если в 1939 году во время переговоров о пакте Молотов – Риббентроп Сталин передал Гитлеру через его личного фотографа Гофмана, что он не допускает евреев в искусство (что, впрочем, не отвечало действительности)[320], то через десять лет это станет программой действий.

Странным образом, все началось с театральной критики. Так как в это время я кончала Театральный институт, а мать моя была доктором-педиатром, то для меня этот процесс, описанный в ряде мемуаров и исследований как время «кампании космополитов» и «дела врачей», что было по сути синонимами антисемитизма, – домашние воспоминания, иногда трагикомические.