Звезды немого кино. Ханжонков и другие

И далее: «Сама ориентация сюжета на женский характер и горькую женскую судьбу типична для русской национальной традиции... где олицетворением лучших свойств души народной всегда является женщина... Образ покинутой жены, как утверждают фольклористы-историки, — едва ли не самый древний образ русской волшебной сказки».

Этот сказочный пример невольно провоцирует мой интерес к тем лицам, которым выпало уже в начале десятых годов прошлого века создавать одну из первых — видимых лишь в газетно-журнальной хронике — и тем не менее непременных, как бы изначальных форм кинозрелища. Форм литературных, авторски простодушных и совсем не крикливых.

Вспомним ещё раз первый русский фильм «Понизовая вольница». Откуда взялась у Гончарова идея добавить к оригинальной песне «Из-за острова на стрежень» свою наглядную «добавку» в виде подменного письма? Ответ прост: из стихийного ощущения, что кинозрелище — не песня, не стих и не роман в чистом виде. Ближе всего к нему сюжетная пантомима, рассказ, где слова поясняются (или заменяются) действием. И значит, нужно подумать про какую-то завлекательную наглядность. И эту историю — фальшивое письмо! — надо было не только показать на экране, но и рекламно рассказать о ней почтеннейшей публике.

Вот так примерно и родились — стали рождаться в киножурналах — краткие предисловия (а заодно и послесловия) к фильмам, отдалённо напоминающие и рекламу, и небольшое увлекательное либретто. Жанр был на первый взгляд почти ненужный, но широкая публика узнавала из него какие-то факты, которые затем передавались из уст в уста: в соседских разговорах, в кутёжной болтовне, где-то на рынке, в бане, в пивной, в ресторации, в гостях. Эта устная болтовня, как ни крути, была отнюдь не малозначительной, добавляя кино и престижа, и известности.

Но постепенно вокруг кино рождались и тексты, куда более близкие к литературе, чем невзыскательный пересказ содержания фильмов. Речь идёт о киносценариях, которые вскоре стали являть себя и требовали какой-то фиксации. Рассказывали, что эти прототипы (нечто вроде либретто) часто писались на... манжетах. Сей исторический факт мы, юные вгиковцы, узнали одними из первых. Сценарий на манжете — здорово! Никто, конечно, не принимал это за чистую монету. Было понятно, что «манжетный» сценарий — дело случая. Осенило человека в гостях, в ресторане, а то и вовсе на ходу — пришёл в голову удачный сюжет и раз-два, запись готова. Да и что такое эти самые манжеты? Целлулоидных (заграничных) манжет у нас тогда не носили, они делались из ткани, и удобнее всего было писать на них простым карандашом.

Кстати, многие ветераны нашего кино вспоминали, что работали порой вообще без сценария, хотя предварительная запись идеи практиковалась практически всеми, и результат этой записи был довольно чётким. Тут пробовались разные, порой витиеватые именования: «синопсис» (краткое обозрение событий), «сценариус», «сценарио», чуть позднее «пьеса для кинематографа», «кинопьеска», «киноминиатюра» и т. д.

Но форма этого «либретто» была простой и не только самой ходкой — в известном смысле она была обязательной. Обязательной для всех: от Брешко-Брешковского до Льва Толстого. Более того, легко предположить, что Льву Толстому, и здесь оказавшемуся в первых рядах (по сути, он был одним из первых писателей, согласившихся творить для экрана!), весьма импонировала эта форма. Импонировала именно своей краткостью и простодушием — общепонятностью. Это было очень похоже на то, к чему он стремился в своих рассказах для народа, для сельских школ. В своих, так сказать, просветительских опусах.

Алексей Амфитеатров, позднее ставший одним из первых наших сценаристов, точно подметил эту характерность толстовского письма и заодно обманчивость этого с виду простого жанра: «Написать пьесу для кинематографа — не такая уж лёгкая штука. Я, например, с трудом представляю, как подобные пьесы пишутся, и не сумел бы за них взяться. Всё равно, как за программу балета... А вот Толстой несомненно умел. “Первый винокур”, “Живой труп”, “Свет во тьме светит” — всё это упрощённое донельзя действие... будто по предчувствию рассчитанное на кинематографическую быстроту механически мигающей сцены».

Конечно, Амфитеатров имеет в виду некую идеальную форму воплощения этого жанра, — ту гениальную простоту, которая, будучи лишена надуманных фантазий, воображалась великому классику (а заодно и Амфитеатрову, и Бунину, и Андрееву) идеальным кинематографическим чтивом — с его наглядностью, с его простодушием... Хотя представления эти, по идее вполне справедливые, оказались на практике частным случаем. Кинематограф стремился к простоте, но фактически она была несколько сложнее, хитрее, лукавее... конфликтнее.

Но будем всё же объективны. За полтора-два ранних десятилетия сценарная форма познала стабильные и весьма позитивные перемены. И долго, вплоть до революции, поддерживала эту форму в газетах и журналах, не говоря уже о фильмах.