Звезды немого кино. Ханжонков и другие

В то же десятилетие Вознесенский напечатал ряд статей о культуре экранного творчества — особенно впечатляющими были статьи «О золотом молчании», «Правда о нём», «Высокое искусство». В них автор доказывал, что в кино наступило время для перехода от показа внешнего действия к выражению идей и передаче внутренних переживаний героев. В 1917 году он основал в Петрограде «Студию экранного искусства», из которой развился известный кинотехникум. Тема одной из последних его экранных пьес — «создание обновлённых человеческих взаимоотношений», воспитание «человека завтрашнего дня».

Он был многограннейшей личностью, этот сценарист — не только сценаристом и критиком, но и педагогом, поэтом, писателем, переводил с польского популярных драматургов С. Пшибышевского, Ю. Словацкого и др. К сожалению, его семейная жизнь распалась: уже в советское время жена ушла от него к известному журналисту Михаилу Кольцову. В 1937 году Вознесенский был арестован и сослан на пять лет в Казахстан. И там скончался через два года в одном из сел Семипалатинской области, немного не дожив до шестидесяти.

...Меня могут спросить: разве Вознесенский был единственным, кто свято почитал, так сказать, самоценный сценарий? Подчас нарочито немой, нарочито молчаливый? Разве Зоя Баранцевич, Анна Мар, Анатолий Каменский и многие прочие не работали с теми же; тайными надеждами, с тем же подтекстом? Фактически нет.

Почти каждая работа Вознесенского была как бы пробой, наброском идеального кинофильма, которому положено быть свято-серьёзным и свято-сосредоточенным. Ему всегда приходилось обдумывать и решать самые извечные — и самые тупиковые — проблемы человеческого бытия. И сам он по идее должен был стать своего рода мерилом для творчества, для понимания и обучения людей. Но... он был, в сущности, одинок в своих принципах, в своём одиноком и жаждущем совершенства творчестве. Почти пророком в своём отечестве.

Возможно, он стал кому-то примером, но большинство сценаристов — как подёнщики, так и именитые литераторы — почитали свои сценарии не совсем серьёзной и едва ли не второсортной работой. Хотя часто (как тот же Амфитеатров) сердито реагировали на апломб и самовольность режиссёров. (Впоследствии я расскажу о занятной стычке по этому поводу).

Вообще, расхожее мнение считало творчество сценаристов работой вторичной — на потребу киноэкрану. Вознесенский же со своими принципиально немыми сценариями часто (почти всегда) был явным исключением... Он был трубадуром без соратников. Без школы. Без толпы.

Сценарии пытались создавать многие, но это были в лучшем случае второстепенные (и третьестепенные) рассказы и повестушки. Хотя, повторю, экран, случалось, обращал их в очень неглупое, а подчас и серьёзное зрелище. Но в любом случае сценарий оставался на киношной «кухне», а достоянием публики становились краткие, едва ли не рекламные описания фильмов, которые интеллигентская публика справедливо считала малохудожественным суррогатом. Критики всё чаще насмехались, а то и издевались над такими описаниями. Они взывали — и были порой правы — к пересмотру самой поэтики кинопьесы. Иным даже казалось, что примитивность и однообразие, захлёстывающие экран, целиком зависят от режиссёров, которых устраивает эта упрощённая трактовка событий, эта безыдейность.

Уже в тринадцатом году журнал «Сине-фоно» (№ 21) констатировал: «Стало необходимым появление на экране пьес идейного содержания». В первом же номере знаменитого ханжонковского «Пегаса» (ноябрь 1915 года) уверенно говорилось: «Форма кинопьесы ещё не создана... новая форма должна дать образец картинности положений, увлекательности потока и развития положений (неловкий оборот, но понять можно. — М. К.), краткости и силы языка».

Ермольевский «Проэктор», не питавший к «Пегасу» большой симпатии, всё же не расходился с ним в пафосе неприятия расхожей сценарной формы: «На экране сейчас властвует эпизод. В то время, как литература давно уже избавилась от этой примитивной формы, которая в настоящие дни стала достоянием лишь бульварной макулатуры... В современных картинах не отводится никакого места “отвлечённой идее”. Точно действующие лица данной кинодрамы лишены способности мыслить вне изображаемого на экране эпизода».