100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

Обстоятельства и исторический контекст, в которых разворачивается творчество художников Флоренских, несколько отличаются от стабильного мира западных вещей, который, конечно, сотрясают катастрофы перепроизводства, появления новейших генераций предметов, отменяющих собой предшествующие виды, но в целом именно в коллекциях и в традициях этот мир сохраняет свою стабильность. Русский мир, как давно замечено, характерен безбытностью, даже, как становится теперь ясно с возвращением некоторых символов буржуазной роскоши, в богатом вещами XIX веке ощущение безбытности, бесприютности было сильнее, чем чувство обустроенности. Образ вечности как бани с пауками – заброшенного и бедного помещения, должно быть, лучший пример «русской идеи» и памятник «смиренной архитектуры». И поэтому фокус коллекционирования Флоренских, как и других петербургских художников, сдвинут от центральной оси нормального коллекционерского интереса: они собирают и реинвестируют в художественную практику разное старье. Желание вещей, сохраняющее жизнь, здесь присутствует в своей начальной, можно сказать, нулевой степени. Это не желание новых, более совершенных, редких, дорогих, определенного вида предметов, но желание «пригреть» вещь как таковую, уберечь низовую и расхожую форму произведенного на свет объекта. Для своих ранних объектов Флоренские использовали не антикварные, но обычные старые вещи, которые люди простые свозят на дачу, где и размещалась первая студия «русского дизайна». И поскольку коллекции собирают и искусством занимаются в поисках подлинности, можно сказать, что в проектах Флоренских как настоящие фигурируют именно пожилые и отслужившие свое предметы, выродившиеся породы вещей и идей. Мы видим здесь «нулевой цикл» процесса, который интерпретировал Бодрийяр: художник запускает маховик воспроизводства жизни, спасая от смерти уже приговоренные к ней вещи, убогие, полуразвалившиеся, утратившие качество, стоимость, привлекательность181.

В житейском смысле Флоренские следовали по стопам миллионов своих соотечественников, не от хорошей жизни занимавшихся ресайклингом или просто собиранием утиля, мифологическим отцом их артистической практики можно было бы назвать Плюшкина. Кстати, именно Плюшкину Илья Кабаков уподобил архетипического русского художника182, имея в виду, конечно же, и самого себя – все свои альбомы, и «Кухонную серию», и «Вынос помойного ведра», и другие шедевры московского концептуализма 1970–1980‐х годов. Работа Флоренских с данным родом предметов началась позднее, в постсоветские годы, и с другой позиции, открывавшей более свободную перспективу; поэтому от «бытовой» традиции московского концептуализма проект Флоренских отличается отсутствием преимущественно советских коннотаций. Наоборот, они обозначили свою тему как «Русский дизайн»183 и, развивая ее, все больше углублялись в специфическую среду, где граничат науки, искусства и суеверия XIX века, представляя советское сознание как архаизированное русское.

Хроника работы Флоренских с этим материалом выглядит так. В 1994 году в галерее «Борей» были показаны проекты Александра Флоренского «Русский альбом» (коллекция «портретов» популярных русских картин XIX века, нарисованных по репродукциям, если тушью – то по черно-белым воспроизведениям, а если красками – то по цветным) и Ольги Флоренской «Русский дизайн» (разнообразные технические «штуковины», типа описанного Андреем Платоновым самогонного аппарата, сделанного из чугуна, приваренного к пулемету). За ними следуют выполненные в этой же технике обрусевших ассамбляжей, рэди-мэйдов и фаунд-обджектов совместные проекты «Движение в сторону ЙЫЕ» (квазинаучный материал, добытый экспедицией вымышленного профессора Баринова, изучавшего дикий народ ЙЫЕ) и «Русский патент» (усложнение русского дизайна до физических приборов, сконструированных другим вымышленным профессором – Н. Н. Сологубниковым – вроде пресловутых «вечных двигателей» и тому подобных образцов безумного технического творчества XIX века). В мае 1998 года Летний сад украшала первая таксидермическая выставка – «Передвижной бестиарий». В 1999 году в Петропавловской крепости была показана последняя по дате изготовления часть русского дизайна – «Местное время (развитие хронометрии в России)» – коллекция замысловатых псевдофункциональных машин для измерения времени.