100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

Итак, вначале «русский дизайн» состоял из дырявых кофейников, ржавых открывалок, старых раскладушек и прочего в том же роде. Потом Флоренские перешли на более сложный уровень создания квазинаучных экспонатов, в том числе и чучел, автоматов и «штуковин», «бессильных в плане реальности и всесильных в плане воображения». Обобщая результаты последних лет, их деятельность можно определить как концептуальное коллекционирование идей: исчисления мира, покорения природы, народного просвещения, распространения науки и техники, которыми бредил XIX век, и формы этого бреда нам знакомы по советской культурной политике. В сущности, источником материала для ресайклинга в ширящемся проекте Флоренских теперь уже является не столько предметный мир, сколько сфера идей и всевозможных тиражированных изображений (открыток, таблиц, схем, гравюр, атласов). Важная часть проекта «Смиренная архитектура» – коллекция таких изображений, в том числе и фотографий, сделанных самим А. Флоренским. Это гигантский иконографический архив построек, которые по-русски стоило бы назвать «утлыми» (непрочными, что «на ладан дышат», не предназначенными для долгой жизни), хотя многие из них и стоят столетиями, как придорожные часовни, старинные колодцы, верстовые столбы, не используемые пожарные каланчи, будки и тому подобное.

Вектор развертывания совокупного проекта Флоренских неслучайно направлен в сторону XIX века. Как это доказал своими историко-социологическими исследованиями Хосе Ортега-и-Гассет, именно в позапрошлом столетии невиданный прирост населения европейских стран, обеспеченный повышением качества жизни, создает условия для развития массовой культуры, включая тиражированные идеи и вещи. Причем по мере того как жизнь человека становится физически все более легкой и продолжительной (что неизбежно ведет к покушению на бессмертие), идеи и вещи, стремительно разрастаясь, с такой же скоростью изнашиваются, увеличивая массу утиля гораздо быстрее, чем их авторы и владельцы умножают ряды федоровских «отцов». «Восстание масс» приводит к захвату природы и мира вещей, во всех актах этого восстания есть стремление к тотальному контролю184, которое применительно к трофеям и коллекционным предметам Бодрийяр назвал «фантазмом могущества».

Лучшим примером «фантазма могущества» являются машины абсурдного учета жизни во всех ее формах, например аппарат для счета чаек профессора Баринова или образцы искусственной природы – чучела, воспроизведенные в таксидермической коллекции О. Флоренской. Трудно представить себе более наглядное подчинение зверя, то есть символа биологической витальной силы, чем медвежья или волчья шкура с натурально выделанной головой, а часто и оскаленной пастью, распростертая подле кровати вместо коврика для ног и как бы сообщающая свою мощь человеку, который ее топчет. Символизируя власть, она отнюдь не была охотничьим трофеем хозяина, но являлась предметом массового буржуазного производства. Так, сотрудники музея «Горки Ленинские» в ответ на мой вопрос без тени задумчивости сообщили, что «под кровать В. И. Ленина» раз в двадцать лет специально отстреливали пару матерых волков, потому что шкуры блекнут и изнашиваются от времени. А недавнее посещение Александровского дворца в Царском Селе, где восстановлены жилые интерьеры гостиной и спальни императрицы Александры Федоровны, впервые заставило меня ощутить солидарность с В. В. Маяковским, чей любимый экспонат в Версале – трещина от революционного штыка на столике Марии Антуанетты: гигантский белый медведь, распростертый на полу одной из комнат и отороченный по краям лазоревыми фестончиками репсовой подкладки, всем своим видом настойчиво и угрюмо взывал к революции.