100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

Собственно, революционное искусство авангарда и восстало против этой муляжности, чучельности буржуазного академизма и в целом стиля жизни. Однако муляжность пережила первый авангард и вообще оказалась неизбежным свойством современных вещей, форм, отношений. Та сторона авангардного сознания, которая развилась из странной почвы XIX века, чересполосно сочетавшей мистику и позитивизм, собственно, и продуцировала в авангардном искусстве такие «средневековые» формы венских кресел, как аппарат «Летатлин», недаром сопоставленный в проекте Ольги Флоренской с муляжом летящего калифорнийского кондора. Муляжность вылезает на поверхность в живописи соцреализма, в этой странной квазиимпрессионистической форме, «затягивающей» сеточкой косых розово-голубоватых штрихов тела и плоды на советских картинах, как макияж маскирует трупные пятна185. И точно так же она имплицитно присутствует в «аналитических» картинах Филонова и предъявлена взгляду зрителя в «метафизических» композициях Де Кирико. В сюрреализме муляжи вещей и фактур проявляются как сновидческие мыслеформы. В поп-арте муляжность объектов, включая и человеческое тело, откровенно тематизируют, признавая, что это и есть наша культура, что только такое на нашей почве и растет186. Наконец художники 1980–1990‐х годов (и Флоренские в их числе) актуализируют образ научных музеев XIX века, о которых французский искусствовед Жан Клер сказал, что для самосознания авангарда они сделали не меньше, чем помпеянские раскопки для романтизма и более ранние находки античных древностей для ренессанса. Культура муляжей как новая реальность проросла изнутри через природу революционного искусства XX века.

Масштабы этого разрастания и позволили актуальному искусству довольно быстро обнаружить в муляжах, затертых копиях реальности, в утиле, «малоценке» форму культовых предметов. Что быстрее возносится в вечность, что легче – старые фотографические карточки, спичечные этикетки, пластмассовая бижутерия или музейные предметы – гигантские картины в золоченых рамах, барочные комоды, мраморные скульптуры?187 Ответ стал ясен уже сюрреалистам, посетителям блошиных рынков ради странного мусора как такового, а не ради экспрессивных сочетаний красок и форм в искусстве примитива. Марсель Дюшан и Джозеф Корнелл были художниками-коллекционерами в том особенном смысле, который нас сейчас привлекает. Энди Уорхол, убежденный коллекционер утиля и первый идеолог ресайклинга как художественной практики, придумал теорию «бизнес-арта», основанную на том, что самый верный и дешевый путь к успеху – работа с отбросами, на которые никто никогда не позарится. Однако чувства, которые руководили им в походах по комиссионкам, были почти мистическими, такими же, что и побудительные мотивы Саши Флоренского, снимающего Кунсткамеру в лесах как новую архитектуру188 или собирающего открыточные версии трибуны, которая в первые годы после Октябрьского переворота скрывала памятник Александру III. Эти мотивы Бодрийяр и обозначил как «оплакивание собственной смерти». Если основной закон биологической эволюции гласит, что онтогенез повторяет филогенез, то есть развитие особи проходит этапы развития рода; то художник, от своего лица утешая, оплакивая и возрождая в новом качестве предмета искусства утлую вещь, сообщает через нее всему роду вещей новую возможность быть. Утиль – это пажить смерти. Он изъят из жизни, точнее – вместе с ним из жизни изъято какое-то ее качество. А коллекция «порождает социальный дискурс вокруг недостачи» (то есть общение внутри коллекционерского круга управляется отсутствующими экспонатами). Действующим элементом искусства коллекция становится тогда, когда все собираемое говорит зрителю о недостающем, утраченном и поэтому важном.

В этом отношении расцвет петербургского искусства как коллекционирования предметов, персонажей, ситуаций, историй обеспечен не только постмодернистским дискурсом189. Его обеспечивает судьба Петербурга, сами исторические обстоятельства, то, как поколения горожан изымались из жизни, а их вещи срывались с мест и переходили в режим хаотичной циркуляции обломков. Константин Вагинов соединил в пределах картины своих романов 1920‐х годов безумное коллекционирование утиля и тему похорон. «Автор – гробовщик, а не колыбельных дел мастер», – указал он, предваряя свое самое заветное повествование, экспозицию своей коллекции дорогих персонажей190.