100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

Мне хотелось импортировать в «Анну Нову» таких же универсальных художников из Москвы, чтобы расширить диапазон петербургского универсализма (если бы универсализм не расширялся, он бы ссохся в свиток правил). И я очень благодарна галерее за возможность показать выставку Сергея Шеховцова «Мир Поролона» – выставку замечательной новейшей скульптуры, сопоставимой с модернистской музейной классикой ХХ века. Сергей Шеховцов (Поролон) – такой же знаковый скульптор для нашего времени, какими в 1920‐е были конструктивисты. Они демонстративно отрешили от себя старый антропоморфный мир, где произведение скульптора в мраморе, бронзе, дереве повторяло тело – творение природы или человекоподобных богов. Модернистская скульптура открывает эру металла и стекла, материалов машинного века, обслуживая новый культ технологий, высоких энергий, научных абстракций. Но эпоха алюминия и стали, жесткий железный век в свою очередь уходит в прошлое, уступая пластичным материалам, способным мимикрировать под самые разные объекты. О такой возможности зрителей предупреждали в культовом фильме «Терминатор II». И вот эта возможность своеобразно осуществилась в творчестве Шеховцова, который выбирает в качестве скульптурного универсальный синтетический материал, готовый к порождению совершенно любых форм. Здесь-то и начинается Мир Поролона – мир новейшей постмодернистской реальности, основное свойство которой – способность к самосохранению через мутации.

Шеховцов как мастер постпродукции предпочел взять в искусство дешевый банальный материал, связанный с бытовыми впечатлениями. Однако, сохраняя эту отдаленную связь с телом, Шеховцов обещает небывалое расширение горизонтов, небывалое покрытие искусством скульптуры прежде недоступных ему областей мира. Поролон выходит за контуры тела, превращаясь в кинотеатр, теплицу и даже в ландшафт. Раньше следовало учитывать материальные ограничения творческой практики: в мраморе и бронзе воплощались лишь живые тела, а вещи выглядели комично и нелепо; стекло и металл превосходно подходили для репрезентации абстрактных понятий, но в своем расширенном применении почти что вывели за пределы видимого человеческий образ. Все эти ограничения в Мире Поролона отпадают сами собой. Для скульптуры нет более неизобразимого.

Шеховцов, хотя и пользовался поддержкой галереи «Риджина», оказался отнюдь не в центре российского арт-мира, несмотря на уникальность своих произведений. В «нулевые» у искусства появилась такая же рыночная цена, как у золотых изделий в ломбарде: оценивался материал, а не работа, что вполне оправдано, если художник отвечает только за концепт. И поролон сразу проиграл как материал нестойкий твердой, хотя и критикуемой радикалами, валюте живописи или фотографий. После социальной турбулентности и интеллектуального куража 1980–1990‐х время нулевых представляется периодом для людей, которые решили во что бы то ни стало точно знать что почем и предъявить всему его цену. Прежде всего, это намерение ударило по любителям интеллектуальных спекуляций, и не только в России. Если в начале 1990‐х посетителя музейного магазина где-нибудь в МОМА встречали полки книг под рубрикой «Читатели Деррида», в «нулевые» маркетинг повсюду был нацелен в основном на сувениры. К 2010‐м годам славное интеллектуальное прошлое было уже основательно забыто. Устроители программной выставки «Постмодернизм: Стиль и Субверсия, 1970–1990» в музее Виктории и Альберта в 2011‐м обошлись в принципе без упоминаний французского постструктурализма, обосновав постмодерн на платформе Версаль–Вегас, удовлетворяющей «цивилизацию досуга». Думаю, что в российской истории в первой половине «нулевых» искусство впервые было приравнено к потребительским товарам. Тогда, после кризиса конца 1990‐х, резко оживился рынок, и в одном из журналов к ярмарке «Арт-Москва» опубликовали материал со сравнительными ценами на искусство и товары премиум-класса: вот стоимость картины Виноградова и Дубосарского, а вот – горного велосипеда и т. д. В этих условиях петербургское искусство начинает изменяться, возможно, необратимо, по мере того как ослабевают его связи с культурой сопротивления ХХ века. Герои следующих поколений (для «Анны Новы» это преимущественно Петр Швецов, родившийся в 1970‐м, и Иван Плющ 1981 года рождения) демонстрируют вроде бы все ту же способность генерировать большую форму и грандиозные проекты (Швецов – признанный лидер живописцев-экспрессионистов в наших краях). Однако, по сути, проекты эти не универсальны, а тотальны, то есть утратили силу парадокса и высшую гармонию, достигаемую в броске за горизонт, сосредоточившись на территориальной и материальной экспансии.