30:70. Архитектура как баланс сил

Россия, которая до XVIII века знала абсолютно самобытные с типологической и декоративной точек зрения творения Бармы и Постника, Бухвостова, неизвестных мастеров Владимиро-Суздальской школы с их непередаваемым чувством уместности сочетания декоративного убранства и конструктивной основы (церковь Покрова на Нерли, Успенский и Дмитриевский соборы во Владимире, Юрьев-Польский, Боголюбово), стала платформой для распространения французской и итальянской неоклассики, в первую очередь в городе-клоне, Санкт-Петербурге. В Турции, в Стамбуле, после творений Мимара Синана, как минимум равного по значению Палладио, также стали возникать светские неоклассические постройки. Уже барокко, но в гораздо большей степени неоклассика захватили все европейские колонии. Таким образом, декор неоклассики с его бесконечными вариациями одной темы портика стал господствующим интернациональным стилем, вытеснившим в ряде регионов самобытные национальные традиции, выхолостившим многообразие архитектурного языка и сравнительно немного лет спустя поставившим под сомнение само существование украшенной архитектуры. Но до этого момента должно было пройти еще сто лет судорожных метаний, призванных вырвать архитектуру из сковывающих рамок неоклассического канона.

В 1830-е годы повсеместно распространяется уже не стиль, а метод, который сейчас называют историзмом, а также эклектикой (от греческого глагола «избирать» или «выбирать»); основой метода был выбор нужного для какой-то конкретной задачи давнего или недавнего стиля и его применение со всей возможной изощренностью и желательно без погрешностей относительно меры и вкуса. Это почти кулинарное искусство было тесно связано с архитектурной наукой того времени: для того чтобы начертить, а потом воплотить формы какого-то стиля, нужно было эти стили знать, изучить, иметь набор деталей и набор композиций. Проектирующий, строящий архитектор превращался в ученого, у которого в портфеле или на книжных полках пестрели листы с египетскими храмами, греческими гробницами, римскими маяками, византийскими монастырями, китайскими пагодами и турецкими киосками – всем сразу. И для курительной комнаты замка выбиралась декорация турецкая, для столовой – Людовика XVI, для библиотеки – готическая.

Мечeть Сулеймание – одна из главных мечетей Стамбула. Сооружена по приказу султана Сулеймана Справедливого архитектором Мимаром Синаном в 1550–1557 годах и является важнейшей постройкой этого самого известного османского зодчего и инженера

Нужно сразу же сказать, что на одной плоскости и в одном помещении стили не смешивались, они могли соседствовать в смежных комнатах, могли соседствовать в одном усадебном парке, но некоей границы они никогда не переходили. Кроме того, можно заметить, что архитекторы как будто подбирали все более изощренную оптику: по мере развития эклектики точность следования стилевым образцам росла, и если в 1830-е годы готика воспроизводилась архитекторами эпохи историзма еще очень обобщенно, то к концу столетия этот стиль обретал в новых зданиях точность, историческую достоверность деталей, привязку к местным особенностям, даже некий новый спиритуализм, как будто воскрешенный.

Итак, архитектор эпохи историзма превратился в какого-то ученого педанта, который носит в голове и хранит на полках все наследие мировой архитектуры. Вообще-то это исключительно выгодная позиция: архитектор владеет историей, владеет филологией, он встроен в культуру более чем когда-либо. Но его взаимоотношения с живописью и скульптурой в рамках уже упоминавшегося синтеза искусств делаются несколько рискованными: вроде бы именно архитектор диктует художникам и скульпторам их место и их стиль, а также дозирует сам синтез, но, с другой стороны, при множественности стилей теряется стильность, а это, в свою очередь, делает затруднительными сами указания вроде бы подчиненным артистам: где в этом разностилье мера? где критерий вкуса? кто может судить и диктовать в этих условиях? Художники и скульпторы как будто получают право на бунт, лучшие его реализуют и отходят от архитектуры, остаются те, кто смирился и работает «в команде» или «в оркестре».

Стилей в эпоху историзма было довольно много. А вот каким же был метод компоновки элементов этих стилей?

Наша догадка состоит в том, что мы предполагаем для всех стилей эклектики одну и ту же основу, и этой основой является высокий поздний ренессанс и барокко. Речь идет о том, что на смену большому ордеру эпохи неоклассицизма в период историзма в большинстве случаев пришел поэтажный ордер римских и венецианских палаццо, в котором значительную роль играла сетка карнизов и пилястр, как будто наброшенная на фасад. Эта сетка подчинялась некоей пропорциональной схеме, идущей от схемы суперпозиции Колизея, то есть она была ордерной, человекоподобной, размер ячеек по вертикали менялся в соответствии с пропорцией, не был механически стандартным.

Шато-де-Блуа – замок, восстановленный в 1841–1869 годах реставраторами Эженом Виолле-ле-Дюком и Феликсом Дюбаном в неоготическом стиле. Франция, 2009