334.

Сон этот суть откровение – как, в определенном смысле, и весь роман. Во сне Фома Аквинский, раздувшийся, как бурдюк, и скрещенный с доктором Джонсоном, открывает сновидцу Саккетти – в разгар обжорства, коему, ассистируемый кроликами-сифилитиками, предается на манер больного гепатитом, – что мотивы смерти, нередко мелькавшие в романе и прежде, отныне переходят в разряд фактов, бесстрастных и неопровержимых. Во сне все они надежно фиксируются, расставляются по надлежащим местам – бесспорные, несомненные, неотвратимые; смертельные.

Тем не менее, вопрос наш будет следующий: а что во сне-то?

Композиционными рамками кульминационной сцены, дистанцией, с которой необходимо интерпретировать все ее содержание, является состояние дремоты, прерванного сна, после чего сцена торопливо застенографирована: «...я сонно застенографировал разбудивший меня кошмар и отвалился затылком в подушку, призывая то онемение, что возникает при доведении мысли до логического конца...» Остается только догадываться, какие глубины открыла бы непосредственно стенограмма, без тех неизбежных дополнений, с которыми расшифровка ее представлена в тексте романа.

Кошмар – это страшный сон; но не любой страшный сон – кошмар. Традиционно кошмар символизируется тем, что элементы сна вторгаются в сознание спящего, когда процесс засыпания еще не завершен. Кошмар – это сон, развивающийся в рамках реальности, непосредственно предшествовавшей засыпанию; он начинается с этих последних секунд, которые вспоминаются во сне через несколько мгновений после засыпания и причудливо трансформируются.

Кошмар начинается с того, что спящий, мгновение спустя после засыпания, считает, будто секунду спустя еще только должен заснуть; грань между сном и явью стерта. Весь ужас именно в том, что сдвиг рамок реальности настолько крохотен, что неуловим даже когда проснешься.

Описание доподлинного кошмара всегда начинается так: «Я лежал на кровати, и лишь мгновение отделяло меня от объятий Морфея. Вдруг, к превеликому моему изумлению...»

От снов иного рода – неожиданно оказаться на вершине Эвереста или быть ввергнутым в тихоокеанскую пучину – мы порою можем с легкостью отмахнуться: «А, да это наверняка сон...» Слишком резким выходит разрыв с нашей непрерывной и непосредственно предшествовавшей памятью; слишком радикально содержание сна противоречит сравнительно простому дедуктивному механизму, посредством которого мы усваиваем индуктивный материал, ежесекундно поставляемый органами чувств.

В качестве композиционного обрамления кошмара выступает наиболее привычная для нас обстановка: собственная комната, собственная постель. Элементы ужаса потому и ужасны, что вторгаются в наиболее индивидуальное переживание, остраняют наиболее привычное действие (отход ко сну) – и потому, что проникают в наиболее привычные пределы.

«Сперва я ощутил приторно-сладкий запах, вроде гниющих фруктов». Первая аномалия явлена через чувство, наиболее богатое ассоциациями, – через обоняние.

Запах возбуждает память как никакой другой раздражитель. Кому не доводилось рассеянно прогуливаться по самой заурядной улочке где-нибудь в пригороде – и вдруг запах раскаленного на солнце металла и резины заставляет вас вспомнить тенистый дверной проем приморского гаража в Арранзас-Пасе, где вы стояли десять лет назад; или сочетание запахов стряпни из окна и прелых листьев в канаве отбрасывает вас за двенадцать лет и пятьсот миль к моменту, когда в шесть утра вы замедлили шаг и посмотрели на бетонные ступени булочной в Эвклиде, штат Огайо.

Запах гниения способен послужить проводником для мощнейших из подобных вторжений в рамки настоящего. Диш не скупился на детали прошлого Саккетти: теологические дискуссии в старшей школе («Централке»); затхлая гостиная отставного майора Юатта; вечеринка, где Берриган «так и источал обреченность»; или заезд в Дахау, относительно которого Мордехай «ненасытно требовал новых и новых деталей, и память моя быстро иссякла», каковую ненасытность Мордехай обосновывает тем, что ему «стали сниться лагеря смерти».

Из всего багажа воспоминаний спящего Саккетти запах гниющих фруктов... не извлекает ничего.

Тогда мы стремимся (возможно, просыпающийся Саккетти стремился так же) заполнить эту пустоту христианской аллюзивностью: плод древа познания добра и зла, сгнивший на ветке. Для бодрствующих нас с вами запах этот путем метонимического расширения приводит к первой тюрьме человечества – Эдему, – откуда нас освободило лишь преступление. Но аллюзия, которую этот запах вызывает у нас, и его мнемоническая неэффективность во сне Саккетти – не одно и то же: полнота одного лишь подчеркивает пустоту другого. Достоверная передача ужаса возможна лишь в диалоге, посредством двуединого знака – перехода между двумя смыслами.

Рамки нарушены. Однако мы, следуя за сознанием рассказчика, находимся в их пределах.

Нарушает рамки аллюзия. В разрыве нам видится... ну разве что гамлетов «буйный сад, плодящий // одно лишь семя; дикое и злое / / в нем властвует»;[46] или, что ближе к делу, мы вспоминаем описанное прежде самим Дишем: