А. Блок. Его предшественники и современники

отдельного человека и в различии людей, очевидно, и скрыто для Блока

«чудесное» в человеке вообще. Однако «ночное», «страшное» в человеке для

Блока столь же ясным образом связано с «прошедшим». Сама человеческая

душа связывается Блоком с движением истории. Из этого должно быть ясно,

что, когда Блок говорит: «человек есть будущее», — это вовсе не означает,

никак не может означать, что всякий человек в той «веренице душ», ставшей

художественной основой третьего тома, обязательно «есть будущее». Отнюдь

нет — в совокупности блоковских размышлений и поисков образа

современного человека это должно означать как раз, что само подлинное

«воплощение» или «вочеловечение» возможно только там, где есть «будущее» и

есть «прошедшее» в качестве пути к «будущему». Иначе говоря, «вереница

душ» становится в трилогии лирики художественной реальностью лишь

постольку, поскольку в многообразие лирических характеров-персонажей

вносится внутренняя дифференциация той исторической перспективностью, на

которой строится и которой проверяется теперь у Блока каждый единичный

образ. То, что связано с «прошедшим», может составлять основу лирического

характера особого рода, и подобных характеров в третьем томе много, но это —

«мертвые души», и только в таком качестве их и рисует Блок-поэт. Без такой

исторической дифференциации разных типов людей — нет третьего тома, и,

следовательно, проверка «будущим» вовсе не означает «всепрощения»,

поэтического оправдания всех лирических характеров-персонажей решительно

и подряд, но напротив, именно «будущее» в качестве человеческой нормы

отвергает в сегодняшних людях то, что подлежит преодолению или гибели.

В плане непосредственно художественном это означает широту подхода к

человеческой личности в лирике. Выше говорилось, что некоторые стихи

второго тома, как, скажем, стихи о Фаине или о Незнакомке, тяготеют к норме, к

идеальному образцу типа Прекрасной Дамы и что реально у Блока в следующие

за первой революцией годы такой однотипности в стихах не получается и не

может получиться. Полностью подобная тенденция, самые ее возможности

становятся невозможными после цикла «На поле Куликовом». Историческая

перспектива в качестве «мирового целого» (или, иначе говоря, «Россия» в

качестве единства исторического источника разных и всех лирических

сюжетов) исключает трактовку любого конкретного образа как идеального,

всеохватывающего. Только в третьем томе по-настоящему каждый лирический

персонаж начинает жить своей индивидуальной, «самодеятельной» жизнью, не

становясь недосягаемым образцом для соседа. Это в особенности отчетливо

видно в «Страшном мире», поскольку именно здесь наиболее явно происходит

встреча истории с современностью; поэтому «Страшный мир» в тех или иных

формах соотносится со всеми другими разделами книги. Так, в стихах

любовной темы это видно очень остро (Блок — один из крупнейших поэтов

любви в мировом искусстве). «Мировое целое», предположим, достаточно ясно

выступает именно в соотношении со «страшным миром» в стихотворении «В

ресторане» (датировано 19 апреля 1910 г.), присутствующем во всех (начиная с

журнальной) публикациях «Страшного мира»:

Никогда не забуду (он был, или не был,

Этот вечер): пожаром зари

Сожжено и раздвинуто бледное небо,

И на желтой заре — фонари.

Конечно, и «бледное небо», и «желтая заря» на нем, горящая, как пожар, и

подчеркнутое сомнение героя в том, исчерпывается ли смысл происходящего

только его индивидуально-конкретной формой или все это имеет несравненно

более общее значение (и потому-то герой сомневается, было ли это вообще), —

все это говорит о цепи «мировых» событий, в которой мгновенно возникает

страсть-пожар, ассоциирующаяся с желтой зарей на бледном небе,

переплетающаяся или даже способная меняться местами с ней. В дальнейшем

развитии темы ресторанная музыка включается в эту тему любви,

вспыхивающей как «мировой пожар», — в качестве «мирового оркестра», того

«музыкального напора», который для Блока представляет собой основу

истории. Наконец, «мировые силы» охватывают сам образ предмета любви —

неизвестной женщины, встреченной в ресторане, — в знаменитой строфе,

метафорически «вдвигающей» образ женщины целиком и полностью в

«мировое целое»:

Ты рванулась движеньем испуганной птицы,

Ты прошла, словно сон мой, легка…

И вздохнули духи, задремали ресницы,

Зашептались тревожно шелка.

Женщина становится тревожной, чем-то испуганной птицей, включающейся в

столь же тревожный пейзаж, а метафорические глаголы второй половины

строфы, одушевляющие «шелка» например, одушевляют и окончательно

включают и весь пейзаж и антураж в «мировое целое», в «мировой оркестр».

Но здесь надо сказать, что от такого «одушевления», взаимопроникновения

обеих сторон темы происходят изменения и в «мировом оркестре», по

сравнению с аналогичными стихами и темами во втором томе.

«Одушевленные» шелка включаются в данном случае в «мировое целое», не

переставая быть шелками, читатель ни на минуту не усомнится в том, что

рассказывается тут о вполне конкретной встрече, и только о ней, но

рассказывается о ней в ее «мировых связях», т. е. о таком взаимопроникновении