Абсурд и вокруг: сборник статей

Эта линия прямо подсоединяет русский постмодерн к модерну. И одно из ее главных реле — русское гогольянстваустановка на Гоголя, такая же фундаментальная сегодня, какой она была столетие назад.

Важная, с моей точки зрения, оговорка: описанная обратная связь между абсурдом и гротеском не исчерпывает возможностей последнего (ни, впрочем, первого). Замятин, Пильняк, Эренбург, А. Толстой (в Ибикусе),Эрдман, Булгаков ориентируются на Гоголя по-разному. В их поэтиках содержится более или менее значительная доля гротеска. Она велика в остросюжетной литературе, в «красных пинкертонах», таких, как Месс МендМариэтты Шагинян. Это обращение к гротескной образности не обязательно сопряжено с появлением абсурда.

Гротеск — не определившееся жанровое единство, это «пафос», модус письма, передающий некое видение мира и способный работать во всех (почти) соединениях. Как думал Готье, как считали итальянские художники Ренессанса или барокко, в эпохи, когда царит иерархия жанров, гротеск — в соответствии со своим первичным назначением — занимает периферию художественного пространства, служит отдушиной, спасает от тесноты условностей, открывает путь новаторству [219].

При помощи образов, поставляемых долгой традицией, достигаются мистические, комические, сатирические эффекты. Гротескная образность взаимодействует с бурлеском, с капъиччо, с комедией масок, с фарсом, с кукольным театром, с акробатикой и танцами (танец-гротеск), с карикатурой, с многими жанрами фантастики. Она питает фантастику научную — киборг, например, «кибернетический организм», никак нельзя назвать абсурдным; это строго рациональная конструкция, он есть не что иное, как гротескный гибрид мертвого и живого, подобный созданиям Босха в Искушении св. Антония.Когда гротеск вместо абсурда соединяется с бурлеском или научной фантастикой, координаты текста будут включать соответственно (вместо нарушения причинности и алогического разъятия мира) то правила снижения героики, то правила построения альтернативной реальности [220].

Или же правила построения изощренного пространственного узора, когда гротеск роднится с арабеской. У арабески своя история [221], но начиная с XVII-го и вплоть до середины XIX века эти термины сближаются в словаре изобразительных искусств и в литературе. Гёте называл фрески Рафаэля арабесками. Эдгар По поместил в один сборник свои гротескные рассказы и «арабески», не дав точного указания, как их различить. Для нас принципиальное значение имеет Гоголь, его «Арабески» и их узорное извитие тем, мотивов и слов, в которых задний и передний план — во фразе ли, в описании, или в композиции повествования — постоянно меняются местами, в которых колеблются пропорции, теряется граница между фоном и фигурой, деталь отражает в своей структуре целое. Так создается и гротеск, — но здесь нет места заняться этим богатейшим вопросом.

III

Оставим для другого случая и вопрос о том, насколько свободен и разнообразен в своих соединениях абсурд, и вернемся к хронологии. Если «гротескная абсурдность» не дает надежды на какую-нибудь гарантию соответствия между изображаемым и эмпирическим мирами [222], то особо гарантирующий именно несоответствие между изображаемым и переживаемым социалистический реализм, постепенно, но неудержимо захватывая власть, будет постепенно же вытеснять гротеск — вместе со всеми его жанровыми и видовыми носителями: сатирой, фантастикой, комедией абсурда. Слова «абсурд», «алогизм», «заумь» мало-помалу выпадают из терминологического словаря и используются как бранные слова для заклеймения формализма или упадка буржуазной культуры.

Пути, которыми идет этот процесс, однако, не совсем прямы. Стоит вспомнить, что после постановки Ревизорав 1926 году Мейерхольд делает характерное замечание: к гоголевскому письму «быстро приклеили марку „гротеска“, опошлив впоследствии это понятие до такой степени, что Главлиту давно бы следовало признать это словечко навеки недозволенным к печати» [223]. Если отвлечься от некоторой зловещей двусмысленности юмористического обращения к Главлиту, эти слова показывают, что гротеск как понятие, а может быть, и как стиль, вошел в канон, стал привычным. Его уже надо обновлять или преодолевать — так и был воспринят спектакль Мейерхольда: гротеск в нем работал в виде минус-приема.

Напрашивается вывод (может быть, чересчур поспешный и требующий проверки) о том, что независимо от давления обстоятельств к концу 20-х годов гротеск начинает терять свой престиж в среде левого искусства, особенно если принять в учет функционалистские, производственнические и фактографические течения, в которых место гротеска ужимается до минимума.