Абсурд и вокруг: сборник статей

Между тем, в каждой из этих традиций создался свой взгляд на гротеск. Пишущему эти строки известны некоторые польские работы. В них много оригинального и важного для понимания гротеска вообще; но кроме того, они проливают с неожиданной стороны свет и на русскую традицию. Вряд ли стоит сомневаться, что русское «гротесковедение» выиграет от знакомства с анализом эстетики гротеска «Молодой Польши», тесно связанной с русским модерном, или с польским исследованием гротескных аспектов творчества Обри Бердсли, влияние которого так сильно ощущалось в России [239].

Тогда как знакомство, например, с гротескно-сюрреалистическим творчеством Станислава Виткевича дает хорошую шкалу для примерки и русской антиутопии, и русского экспрессионизма, и абсурдизма. Разумеется, обратное тоже верно: русская традиция гротеска составляет хороший контрастный фон для польской.

Учет контекста очень (непомерно?) расширяет горизонт изучения гротеска. Здесь об этом речь ведется из принципа. Мне кажется важным выйти за пределы известного материала и, прежде всего, из ставшей стереотипной проблематики. Представленный здесь весьма грубый очерк вопроса делает, как мне кажется, бесспорным тот факт, что весь XX век русскую культуру неудержимо влекло к гротеску, что это была одна из главных линий художественных исканий и одна из главных тем для дискуссий.

Из того следует, между прочим, что русский вклад в теорию гротеска отнюдь не сводится к учению Михаила Бахтина. На Западе противостояние Бахтина и Кайзера (по параметрам: борьба против смерти — страх перед жизнью, сознательное освобождение через смех — чувство несвободы человека, социально-культурный оптимизм — экзистенциальный пессимизм, созидание — разрушение, и т. д.) превратилось в концептуальную основу любого анализа гротеска. Образовался культ Бахтина, главным образом, в марксистской среде, которая и его считает марксистом: именно он якобы открыл, что смех являет собой культуру, что это культура народная, культура сопротивления угнетенных и оружие против угнетателей [240]. Такое бесповоротное разделение и противопоставление двух культур, «официальной» и «народной», — наиболее уязвимая [241]сторона бахтинского толкования гротеска. Но как раз этот подход типичен для советских концепций. Книга Бахтина о Рабле появляется в сложном контексте и отвечает на сложные запросы. Тут стоит напомнить о написанных почти одновременно с нею книге Леонида Пинского (оставшейся неоцененной на Западе, наверное, из-за успеха Бахтина), где на фоне Возрождения и гуманизма блестяще анализируется смех Рабле и комическое вообще — универсальный показатель и восстановитель здоровья общества и мира [242], и работах Юрия Манна, исследовавшего поэтику Гоголя и ставшего видным специалистом по поэтике гротеска.

Итак, Бахтин включается в наметившееся движение и придает ему настоящий размах. Во-первых, он принимает участие в советском споре о гротеске и подытоживает его, не оставляя его почвы — «классового взгляда» на смеховую культуру, но занимая позиции времен Луначарского. Во-вторых, он расширяет рамки спора, возвращая в него теорию карнавализации Евреинова, теорию двух гротесков Мейерхольда. В-третьих, после многолетней замкнутости советской культуры на самое себя он снова вводит спор в самый широкий международный контекст (хотя и тут, как мы видели, он отнюдь не одинок).

Не толковать или критиковать бахтинское учение (о нем столько сказано), а уточнить контекст, достроить его новыми или малознакомыми и забытыми материалами — такова еще одна цель этой статьи.

Бахтин осуществляет новый синтез немецкого и французского понимания гротеска. Но его концепция восходит и к другим источникам.