Абсурд и вокруг: сборник статей

С другой стороны, довольно долго советское культурное руководство (прежде всего, в лице Луначарского) терпимо относится к гротеску, связывая его — резонно — с традицией балагана, народных смеховых жанров, с сатирой XX века; и то и другое пользуется несомненным кредитом; разрабатываются разные формы «красного смеха»: эксцентрического мюзик-холла, театра-обозрения, театра сатиры. Луначарский мечтает в 1920 году о новом Петрушке: «Да здравствуют шуты его величества пролетариата! Если и шуты, когда-то, кривляясь, говорили правду царям, то они все же оставались рабами. Шуты пролетариата будут его братьями, его любимыми, веселыми, нарядными, живыми, талантливыми, зоркими, красноречивыми советниками». Мысли Луначарского тогда еще не звучат еретически: «Русская церковь пролагала путь самодержавию и ненавидела гудошников и веселых скоморохов. Они представляли стародавнюю, вольную от аскетизма, республиканскую, языческую Русь, а ведь это она должна теперь вернуться, только в совершенно новой форме, прошедшая через горнило многих, многих культур, владеющая заводами и железными дорогами, но такая же вольная, общинная и языческая» [224].

По стопам Герцена, писавшего об освобождающей роли смеха в истории, Луначарский долго защищает смех, борется против мысли о его вредности для нового общества, особенно резко высказанной Владимиром Блюмом во время дискуссии о сатире 1929–1930 годов [225]. Непосредственно после дискуссии, устраивая при Академии наук комиссию по изучению сатирических жанров всех времен, Луначарский восклицает, несомый своим красноречием: «Вся история проходила, волнуясь как море, и на гребнях волн этого моря всегда блистал смех». Но, конечно, смех этот — «оружие классовой борьбы » [226]. И надо отличать хороший смех от плохого. Литературная энциклопедия1930 года (ее главным редактором и был Луначарский) посвящает гротеску большую добротную статью, основываясь прежде всего на немецких классических работах; и при этом не упускает случая сделать такое любопытное политическое заключение: если в прошлом гротеск себя оправдал в деле борьбы против угнетателей, то в советскую эпоху красному пролетариату свойственно скорее пристрастие к «грубой комике» (die derbe Komik),тогда как к гротеску тянутся «правобуржуазные писатели» — Эренбург и Булгаков [227].

К этому моменту обэриуты уже осуждены, вскоре пойдет разгром Заболоцкого за Торжество земледелия, уже начинается борьба против влияния немецкого экспрессионизма в советском искусстве (обнаруженном в работе обществ ОСТ и Октябрь). Разоблачается реакционность экспрессионистской (гротескной) деформации, но еще мыслима «деформация революционная» — «концентрация предмета в одной какой-либо характерной стороне при выключении всех остальных», для показа его положительной или отрицательной сущности [228].

Скоро идеологически ненадежный гротеск сдаст позиции вместе с «революционной деформацией» и «грубой комикой»: о ней пролетариат и руководящие смехом товарищи забудут думать, хотя нельзя сомневаться, что советская эстрада составит некоторый эрзац того народно-культурного балагана, о котором мечтал модернизм, правда, в очень серьезно-политизированной версии (о чем, конечно, позаботились сами авангардисты [229]).

Устанавливается троякая, строго иерархизованная оценка гротеска, замаскированного под «гротескность стиля» в рамках общей категории сатиры и юмора.«Обличительный» гротеск Рабле, Свифта, Щедрина ретроспективно принимается (не без оговорок) как часть классического наследия [230]. Благосклонно оправдывается у Маяковского «острая, гротескная сатира в изображении (…) обломков разрушенного строя» [231]. Не допускаются искажения по отношению к советской действительности. «Микроскоп тоже преувеличивает, но он не искажает. Искажает кривое зеркало. Так что же, следует кривое зеркало признать методом нашей сатиры и юмора? Думаю, что сказать такое не отважится сейчас ни один человек» [232]. Такие размышления ведутся после Всесоюзного совещания, посвященного вопросам советской сатиры и юмора (1949), все участники которого высказались против «юморобоязни».