Абсурд и вокруг: сборник статей

Странным образом, однако, память о гротеске не исчезает совсем даже в ждановский, наиболее жесткий период; сфера действия у него суживается (карикатурно-памфлетная обрисовка представителей западного мира, капиталистов, фашистов), но его негласное присутствие ощущается во всех спорах о реализме. В разгар ждановских кампаний появляется прочно (и не совсем заслуженно) забытая сегодня книга Франсуа Рабле(1948) Елены Евниной. Многочисленные цитаты из западных критиков сопровождают в ней подробный анализ категории комического — в ту пору редкостью стали и упоминание западных работ, и исследование комического. Гротеск описывается как «самое смешное» в комическом и как «форма наибольшей доходчивости и эффективности по впечатляющей силе, по широте своего воздействия на народные массы». Проводится мысль о значении для Рабле, а косвенно — и для современности, наряду с сатирическим гротеска утверждающего(бахтинский тезис в зачаточном виде) [233]. Несмотря на свою несвоевременность, книга Евниной получила некоторое признание и имела влияние, о чем свидетельствует хотя бы факт ее перевода на язык братской народной демократии [234].

Вскоре намечается поворот генеральной линии, предваренный знаменитым призывом на XIX съезде партии: «Нам нужны советские Гоголи и Щедрины» [235]. Непосредственно после съезда главный теоретик советского искусства Герман Недошивин возвращает гротеск в систему сталинскогосоцреализма. Упоминая классику от Леонардо до Домье, он строит оппозицию между романтико-буржуазным фантастическим «гротеском страха» и реалистическим «гротеском осуждения». Ново здесь то, что реалистический гротеск, который «всегда звучит гневной силой обличения — „этого не должно быть!“ — может и должен быть направлен и против недостатков самой советской действительности» [236].

Позже, уже после оттепели, задается вопрос, нельзя ли усмотреть в формах гротеска и фантастики своеобразную реализацию эстетики «революционного романтизма», и будут делаться отдельные попытки реабилитировать экспрессионизм и гротеск на фоне романтической культуры послереволюционных лет как «стилевое течение социалистичекого реализма» [237].

Нужно ли говорить, что право на «реалистический гротеск» будет использоваться в сталинском и даже послесталинском соцреализме с превеликой осторожностью? Его открытое появление возможно лишь в самиздате и предвещает конец соцреализма.

IV

Все сказанное не претендует на новизну — это черновик для будущего жизнеописания русского гротеска,составленный с тем, чтобы понятие это могло быть в любой момент проверено на его состав, валентность и сопротивляемость. Это, конечно, не эссенциалистская позиция. Я далек от мысли о некой навечно определенной сущности явления гротеска. И от претензий на новое его определение взамен уже существующих. Явление должно предстать перед наблюдателем во всей своей исторической комплексности. Именно поэтому плодотворным кажется критический подход, разделяющий, а не смешивающий, но и не упускающий из виду целого. Поэтому в историю гротеска естественным образом уложатся как соци-ально-институциональные аспекты его развития, так и обзор разных областей искусства и их взаимосвязей: гротеск в перспективе как «интермедиальной», так и «интрамедиальной» (обменов внутри одной области); гротеск в перспективе междужанровой. Постановка вопроса об этом внешнем контексте (о межкультурных взаимовлияниях? об интертекстуальности?) — такова одна из задач этой статьи.

Несмотря на обилие работ, вопрос едва затронут. Мало учитывалось, например, что русский гротеск последнего века постоянно ощущал польское и чешское присутствие. Станислав Выспяньский в эпоху символизма, Карел Чапек и Ярослав Гашек в 1920-е годы, после Оттепели пугающий юмор Славомира Мрожека, кибернетический бурлеск Станислава Лема, кино Милоша Формана и Ивана Пассера, еще позже — открытие Ежи Гомбровича, Милана Кун деры, Богумила Храбаля: на протяжении всего XX века, пускаясь на поиски нового, Россия прислушивается к западному, но и — к «славянскому гротеску» (добавим сюда и югославскую линию, которую в последнее время с таким блеском воплощает Эмир Кустурица). Приходится констатировать, что это богатейшее наследие совершенно выпало из поля зрения западных библиографических и обобщающих работ, начиная с классического труда Вольфганга Кайзера и с обзора эволюции понятия пера Франсес Бараш, а кончая недавним подведением итогов французским специалистом Домиником Иэлем [238]. Но и русисты его не учитывают, предпочитая обращаться непосредственно к западным моделям.