Агония и возрождение романтизма

Само собой, специфическая смесь иронии с патетикой чрезвычайно показательна для Гейне. И все же этот эпизодический для него образ исполнен как национальной, так и сопряженной с нею индивидуальной символики, понятной каждому, кто знаком с биографией автора, с его размышлениями о судьбах гонимого еврейства и с его собственной неприкаянностью в немецкой культуре.

И в «Автобиографическом очерке» 1843 года, и в 1851-м в «Обращении к моим друзьям» Вагнер со ссылкой на Гейне тоже назовет своего морехода «Агасфером океана» – но во втором случае, как подчеркивает Дальхауз, источником этой аналогии выставит якобы всего лишь пересказанный Гейне сюжет мифической «голландской пьесы»[428]. Осенью 1850 года он уже успел напечатать свой печально знаменитый манифест «Еврейство в музыке», который переиздаст отдельной брошюрой в 1869-м. Так Вагнер стал главным апостолом антисемитизма в культуре – и официальной музой нацизма. Среди всего прочего, он с запозданием обрушился на Гейне (не слишком отступая, впрочем, от давних и повсеместных в Германии инвектив того же сорта).

Конечно, опера «Летучий Голландец» была создана еще в его, так сказать, донацистский период, но уже в ней просквозили искры инфернального предвидения. Я имею в виду слово Erlösung – вызволение, (раз)решение, спасение – то, о котором во втором акте мечтает Голландец и которое он отождествляет с великим Ничто. В другом значении – уже в качестве «окончательного решения» еврейского вопроса – оно появится в антисемитском памфлете Вагнера: «Die Erlösung Ahasvers – der Untergang!», «Спасение Агасфера – в его погибели!»[429]

В 1881-м он потребовал «насильственного устранения евреев из жизни Германии и Европы», на полвека с лишним предвосхитив, как иногда отмечают, гитлеровскую речь в Рейхстаге от 30 января 1939 года. Не знаю, напрямую ли позаимствовал тогда фюрер у безгранично почитаемого им «пророка национал-социализма» сам термин Erlösung, или же обошелся без этой подсказки, но для миллионов европейских евреев он обернулся вагнеровским Ничто.

2. Охотник-мореплаватель Кафки

Обратимся, однако, к менее мрачным отголоскам «Летучего Голландца». Странно препарированная Вагнером тема, очевидно, инспирировала у читателей желание перестроить ее по-своему, иначе расставить ключевые фигуры. Яркий пример тому – краткая новелла Кафки «Охотник Гракх» (1917), которую ее комментаторы до сих пор не связывали с вагнеровским либретто.

Преследуя серну в родном Шварцвальде, охотник упал в пропасть и погиб. Однако его «челн смерти» случайно взял неверный курс – и с тех пор ни в чем не повинный скиталец на протяжении столетий никак не может подняться в потусторонний мир. О своих посмертных злоключениях он рассказывает бургомистру на фоне «голых скалистых уступов», обрамляющих его дом (и напоминающих скальный ландшафт оперы). Он обречен на всесветные странствия, и – как то происходит с Летучим Голландцем – всякий раз его надежда обрести родину оказывается тщетной: «Вот, кажется, я взял разбег, и передо мною уже забрезжили высокие врата[430], но миг – и я очнулся на моем челноке, застрявшем в каких-то унылых водах»; «Челн мой носится без руля по воле ветра, который дует в нижних областях смерти». Подобно Голландцу, Гракх – одновременно и мертвец, и живой: это морской аналог Агасфера. Символизируя участь самого Кафки, вечного чужака и сиониста, так и не обретшего родины, он причислен к душам-призракам, безысходно блуждающим между мирами, что ориентирует его образ в первую очередь на знакомый нам типаж из пьесы Гейне. Процитируем заново исповедь ее героя:

…среди безбрежной водной пустыни, говорит он, плоть его – не что иное, как гроб, в котором тоскует душа; его гонит от себя жизнь и не принимает смерть; подобно пустой бочке, которую волны кидают друг другу и снова насмешливо отбрасывают, мечется бедный голландец между жизнью и смертью, и ни та, ни другая не хотят его принять.