Агония и возрождение романтизма

Подлинно революционны и Ибсен, и Штирнер, и Ницше, а вовсе не Энгельс, не Маркс; в глубине их создания гремят нам огромные революционные взрывы;

Лежащие в будущем формы общественной жизни, осуществленные революцией, не суть формы какой-нибудь «большевистской» культуры, – а вечносущее, скрываемое под формальной вуалью искусств[541].

Донельзя раздражило его у Белого и «самодовольное» пренебрежение «геологическими пластами народной психологии», вздыбленными социальной революцией, ради жалкого психологического самокопания под сводами «бесвкусной докторски-немецкой бонбоньерки» – «Иоаннова Здания». В своей надменной отповеди Троцкий прозрел «на века» величественную суть происходящего, недоступную буржуазно-дворянским декадентам с их куцей мистикой:

А вот Россия наша есть сейчас гигантское полотно, разработки которого хватит на века. Отсюда, с вершин наших революционных кряжей, берут начало истоки нового искусства, нового мироощущения, нового сцепления чувств, нового ритма мыслей, нового устремления слова. И через 100, и через 200, и через 300 лет будут с великим эстетическим волнением обнаруживать и вскрывать эти истоки освобожденного человеческого духа и… и натолкнутся на «мечтателя»… —

следуют презрительные выпады в адрес Андрея Белого[542].

Любопытно, что эти прорицания отзовутся в 1930 году в предсмертных стихах Маяковского, обращенных к небрезгливым «товарищам потомкам», которые «в сегодняшнем окаменевшем говне» обнаружат боевые строки революционного поэта, – тогда как у Троцкого они наткнутся лишь на жалкого «мечтателя» Белого. Этот пример сам по себе подтверждает, что и в конце десятилетия книга Троцкого все еще была на слуху.

Для нашей темы важнее, однако, что беловские гимны Учителю в ВШ во многом являют собой пусть запоздалый, но все же ответ на коммунистическую браваду. Сказанное относится и к тому зданию, которое Троцкий обозвал «бонбоньеркой». Его метафоре «революционных кряжей» с их истоками всяческой новизны мемуарист явно противопоставляет строительную метафору Гетеанума, обыгрывая заодно фамилию Штейнера («каменщик») и сообразные евангельские ассоциации, сопряженные с ап. Петром как «камнем Церкви». Но штейнеровские камни диалектически соединяют в себе революционное разрушение с грядущим созиданием:

И отсюда уже неисчерпаемая тема: Рудольф Штейнер как деятель-практик, как творец фундаментов новой культуры, закладывающий камни ее, как динамитные патроны, взрывающие науки, искусства в опытах выращивания новых подходов к многообразию наук и искусств (ВШ: 18–20).

Там, где Троцкий превозносит большевистское обновление искусства и «новое устремление слова», Белый, почти буквально используя лексику своего врага, точно такие же заслуги приписывает Штейнеру. Оказывается, именно «он вызвал к жизни новую культуру отношения к слову, к движению, к изобразительным искусствам» (ВШ: 19–20).

Но это будет несколько позже, во второй половине 1920-х годов. Пока что, на фоне ленинской смерти, Белый с интересом констатировал литургические позывы, бурно пробудившиеся у коммунистов и вселявшие в него неуверенную надежду на какую-то духовную эволюцию атеистического режима. В упомянутом письме к Иванову-Разумнику за 6 февраля 1924 года из Москвы он всячески развивает высказанную тем мысль о мифологической природе траурной Ленинианы: