Актриса

Она была против того, чтобы показывать на сцене смерть, и высказывалась на этот счет резко и многословно. Она возражала против монологов, место которым, говорила она, на радио, и, разумеется против участия в спектакле детей. Не потому, что они переключают на себя внимание зрителя, а потому, что разрушают художественную ткань пьесы. Играют слишком реалистично. Им никто не верит, как никто не поверит, если показать на сцене настоящий труп. Исключение составлял только мальчик из «В ожидании Годо», потому что в «Годо» и не надо ничему верить. Но если уж ребенок появлялся на сцене, главное, чтобы он не пел, потому что детское пение – это кошмар.

– Ради всех святых, – говорила она, – избавьте меня от детей.

Она ненавидела даже тех детей, которые никогда не поднимались на сцену. Единственным ребенком для нее оставалась я. Ее стопроцентной удачей в самовоспроизводстве. Наверное, нам повезло. Если бы ей достался другой сценарий, где ребенок умирал, или где вспоминали о давно умершем ребенке, или где появлялся призрак ребенка, или где возвращался ребенок, отданный в чужую семью, она бы взвыла. Что тут играть? Актрисы теребят волосы и рассеянно поглаживают живот, в котором когда-то зародилась жизнь. Почему их постоянно просят хвататься за опустевшую утробу?

А уж о том, как она злилась на критиканов, особенно ирландских, ходили легенды. Они ей просто завидуют, утверждала она.

– Кто его самого так обругал? – спрашивала она. – Кто нашептал ему в молодости, что он недостаточно хорош, или вовсе не хорош, или вообще ни на что не годится?

Бывали дни, когда она ополчалась даже против зрителей. Кровопийцы, почти все, сидят там, в темноте, и высасывают из тебя все соки. Им хочется видеть, как ты страдаешь. Хочется видеть твои слезы.

А плакать она умела, и одним глазом, и обоими, в голливудской манере. Я прекрасно помню (или думаю, что помню), как смотрела в кинотеатре «Маллигана». На экране появилось двадцатифутовое лицо матери. Не щека, а белый утес, стена нежности, и на ней – единственная слеза, эта первая набухающая слезинка, подрагивающая, мерцающая в уголке глаза, готовая скатиться за край века. Ее одной хватило бы, чтобы наполнить твои протянутые к ней ладони. Огромная, как люстра, которая должна упасть.

На сцене она умела завывать, как в греческой трагедии, или засовывать в рот кулак, а потом его оттуда выдергивать. Плакать она умела красиво, но вполне реалистично, как сочувственными, так и мучительными слезами. Как правило, это были благородные слезы, хотя она умела и хлюпать носом, как служанка, особенно если ее ударяли, а делали это по-настоящему. Ее довольно часто били. Обычно наотмашь. Раз, второй, третий.

Ей отвешивали пощечины.

Трудно сказать со стороны, что она чувствовала. Мне это представлялось чем-то вроде выхода в астрал. Когда мир останавливается. В те времена женщины напрашивались, иногда в буквальном смысле слова, на побои. Они просили, чтобы им причинили боль, но не потому, что желали боли, а чтобы сильные безупречные мужчины почувствовали себя мерзавцами. В пьесе «Эмоциональный шантаж», премьера которой состоялась в Манчестере осенью 1974 года, звучит диалог на все времена. Я помогала ей разучивать слова. Мы ходили из комнаты в комнату, произнося их нараспев.

– Ударь меня, ну же, ударь, ты же знаешь, что хочешь меня ударить.

– Это ты этого хочешь.

– Ну же! Низость тебе к лицу.

– Не доводи до греха, женщина.

– Давай же!

– Не доводи до греха!

– Ударь меня. С ребенком в животе. С твоим ребенком в животе. Ну же!

– Прекрати орать на меня, женщина. Прекрати орать сию же минуту.

Манчестерский период нельзя назвать вершиной ее карьеры, но в то время она принимала подобные решения. Ей хотелось делать что-то стоящее, говорила она, под «стоящим» подразумевая политику или суровые условия.

На большие сцены ее не звали, а если звали, ее не устраивали предложения, и она переключилась на периферию. В небольших театрах ее появление вызывало панику и радость: от мысли, что ему придется дать пощечину Кэтрин О’Делл, актер из Манчестера страшно разнервничался и не столько бил ее, сколько вытирал о нее потную ладонь. «Как мокрой селедкой проехался», – вспоминала она.

Годы ее фертильности остались в прошлом, и реплика про ребенка в животе звучала не слишком убедительно. («Зрелая игра», отметил Майкл Биллингтон в газете «Гардиан»). После Манчестера она решила – или была вынуждена – сменить амплуа и в следующий раз вышла на сцену в роли старухи. Никто не знал, чего ей стоило поддерживать себя в форме: сколько часов она проводила перед трехстворчатым зеркалом в спальне, сколько раз открывалась и вновь закрывалась дверь платяного шкафа; диета из грейпфрута и вареных яиц, грязевые маски и ванны, уколы и клизмы, и работа, работа, и еще раз работа. Но в 1975 году Кэтрин О’Делл наконец сдалась. В сорок семь она из своих неубедительных двадцати перескочила сразу в шестьдесят с лишним. В промежутке играть ей было нечего. Это был болезненный переход, но она совершила его с достоинством и в августе на Эдинбургском фестивале вышла на сцену в «Мамаше Кураж».