Американки в Красной России. В погоне за советской мечтой

Россия славилась по всему миру высоким качеством зрелищных видов искусства задолго до 1917 года, и после прихода к власти большевиков эта репутация не пострадала. В 1905 году с гастрольным турне в США приезжала (при посредничестве Эммы Гольдман) актерская труппа Павла Орленева и Анны Назимовой. Несмотря на то что большинство американцев не понимали смысла сценических диалогов, критики очень хвалили «воодушевление и реализм» актеров. Один комментатор отмечал «мягкое и глубокое воздействие, которое совершенно чуждо более утрированным методам нашего театра». Назимова познакомила американских зрителей с системой Станиславского в действии: с «психологическим методом актерской техники, более тонким и более обусловленным внутренним переживанием роли, чем это принято на Западе». Труппа полюбилась и американским культурным бунтарям, которые оценили осуждающие замечания Орленева о коммерциализации американского театра. В 1923 году гастроли Московского художественного театра вызвали похвалы почти у всех зрителей, независимо от их политических взглядов; действительно, Станиславский оказал исключительное воздействие на американский театр, став прямым источником вдохновения для радикального Группового театра и отпочковавшейся от него Актерской студии, которая сделалась самой влиятельной профессиональной школой актерского мастерства в Америке.

Точно так же и американский балет оставался грубым и поверхностным ремеслом по сравнению с высоким искусством русской школы. Все переменилось под влиянием трех крупных русских явлений: Анны Павловой, приехавшей в США с гастролями в 1910 году, балетной антрепризы Сергея Дягилева «Русские сезоны», объездившей США в 1916–1917 годах, и Михаила Фокина, эмигрировавшего в США после большевистской революции[502].

Революция только усилила американскую страсть к русскому театру, а теперь еще и к русскому кино, которое называли прорывным, новаторским и революционным и в эстетическом, и в политическом отношении. С середины 1920-х до середины 1930-х годов русские фильмы регулярно показывали в кинотеатрах США, и они оказывали влияние как на зрителей, так и на режиссеров-эксперименталистов. «Броненосец „Потемкин“» Сергея Эйзенштейна, демонстрировавшийся в 1926 году, ошеломил зрителей новаторскими приемами монтажа; а русская практика фактографии в документальном кино, направленная на создание не просто видимости реализма, но и общественного действия, глубоко повлияла на американских кинодокументалистов.

Из-за того, что в США демонстрировались советские фильмы, а советские театральные постановки показывались крайне редко, многие американцы, приезжая в СССР, проводили немало времени за просмотром живых выступлений. Сторонники революции, опираясь на разнообразный, богатый и зачастую новаторский театральный опыт России – от любительских студий до введенного Всеволодом Мейерхольдом метода «биомеханики» и нетрадиционных постановок, – решили максимально использовать новаторские методы. «Биомеханикой» называлась применимая ко всем видам исполнительского искусства сложная система упражнений, призванных научить актера «общаться с публикой самыми динамичными и визуально мощными средствами». Из общих принципов марксизма-ленинизма и представления о том, что определенные физические движения могут вызывать желаемые эмоциональные состояния, следовал логический вывод, что представление может и должно служить главным инструментом не только развлечения публики, но и общественного прогресса. «Нового человека» можно было вообразить, сыграть и запрограммировать при помощи сценического мастерства.

Хэлли Фланаган, театральный режиссер из США, побывавшая в СССР, освоила русские сценические формы и позже нашла им применение. Но советская публика вызывала у Фланаган чуть ли не такое же восхищение, как и советская театральная техника. Даже о толпе она писала так:

Полнокровная, энергичная, грубая, резкая, небрежная в одежде и манерах, она смеется, толкается, болтает и криками выражает одобрение или неодобрение… Невозможно сказать, где заканчивается публика и начинается действие.

А пятью годами позже фотографа Маргарет Бурк-Уайт поразила внимательность советских театралов – и их явная принадлежность к рабочему классу. На оперном спектакле рядом с ней сидели:

прессовщица в красной косынке; штукатурщик в одежде, перепачканной в извести; ткачиха в желтой блузе с единственным украшением – красной розой, заткнутой за пояс; белобрысые машинисты в поношенной рабочей одежде… все они, затаив дыхание, слушали оперу[503].