Андрей Кончаловский. Никто не знает...

(женственному) происхождению, склонен к терпеливому приятию жизни. Нелегко этому герою

даются индивидуальные решения, стремление говорить собственным языком, а не заученными

штампами советского новояза. Филипп Соломин должен разделить с Алексеем Устюжаниным

груз трагедийной вины за слепую веру в нерушимость декорации «развитого социализма».

Поэтому именно ему суждено принять последний парад-прощание родных душ, когда запылает

родовое кладбище Елани. Прозрение-постижение невозможно без катастрофы самосожжения,

без жертвы «проклятой, но все же родной» Елани.

В этой катастрофе — образ последних времен Системы, которой Соломин служил. За этим

образом зритель увидел бы, если бы хотел и мог увидеть, конец всякой государственности,

производимой на отечественной «кухне». Как видит (прозревает) это государственный человек

Филипп Соломин, когда для прощения и прощания являются души его народа из глубин самых

древних исторических времен и по время его собственной жизни.

Финальный эпизод на Еланском кладбище переходит в монтаж хроникальных кадров,

запечатлевших трогательные встречи-расставания разных времен и разных народов. Последние

кадры — объятие мужчины и женщины. Зритель оказывается как бы у начал бытия, когда еще

ничего не случилось — и все впереди.

4

«Сибириада» была представлена, как мы помним, на Каннском кинофестивале и

соперничала там с «Апокалипсисом» Копполы. В беседе с советским режиссером Коппола

выразил готовность поделить с ним «Золотую пальмовую ветвь». Он уже знал, что ее получает,

о чем доверительно сообщил Кончаловскому — за полгода до фестиваля ему это гарантировали.

Со слов Андрея, дело было так.

«Жюри разделилось. Говорили, что нельзя делить «Золотую пальмовую ветвь» между

Россией и Америкой, надо дать европейской картине. В итоге разделили ее Коппола и

«Жестяной барабан» Шлендорфа. Франсуаза Саган, в тот год президент жюри, заявила, что

уйдет из жюри и устроит пресс-конференцию, если «Сибириада» останется без «Золотой

пальмовой ветви». Чтобы как-то успокоить ее, а возможно, и кого-то еще, спешно придумали

Гран-при спесиаль. Такого до «Сибириады» не было».

Уже значительно позднее Дэйв Кехра в «Нью-Йорк тайме» писал: «С тех пор как в 1979

году грандиозная киноэпопея Андрея Кончаловского «Сибириада» завоевала Специальный приз

жюри Каннского фестиваля, картине пришлось многое претерпеть: лента из четырех частей,

общей продолжительностью более четырех часов, к нью-йоркской премьере в 1982 году… была

урезана до 190 минут, а сама ее структура подверглась значительным изменениям. Хронометраж

последующих видеоверсий составлял 206 минут».

Чтобы показать художественный уровень картины, обозреватель прибегает, как это

принято в критике, к доступным его восприятию аналогиям, которые всегда, как известно,

«хромают». На его взгляд, Кончаловский «хотел создать «сибирскую Илиаду» — региональный

эпос, который смог бы вписать картины сибирской глуши в историческую перспективу и

наделить собственной жизнью. Однако «Сибириада» привлекает не столько «гомеровским»

размахом, сколько своей пронизывающей мелодраматичностью и визуальной эффективностью

— это своего рода славянский вариант «Унесенных ветром», снятый под мистическим влиянием

русского провидца Андрея Тарковского… Фильм опьяняет размахом и буйством красок,

кружением камеры над поверхностью топи, кадрами кинохроники, безукоризненно

смонтированными в манере дзиговертовского «Киноглаза» 20-х годов».

«Сибириада» завершает большой, отечественный период кинематографического

творчества Кончаловского.

К ней и «Романсу» вплотную подступает экранизация чеховского «Дяди Вани». В картине

хорошо ощущалась исчерпанность сил отечественной интеллигенции в преддверии новых

вызовов со стороны грядущих, еще неведомых времен. Это касалось не только собственно

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

145

чеховских персонажей и их времени, но более всего интеллигенции 1970-х годов, которой

история готовила испытания гораздо серьезнее, чем реакция властей на традиционное

либеральное инакомыслие.

В постсоветскую эпоху борцы за демократию увидели, что их соотечественники в массе

своей не такие уж и охотники до демократических перемен.

Художественные высказывания Кончаловского 1970-х не стыковались с либеральным

мировидением, оформившимся на короткой волне оттепели и с той поры оставшимся

неизменным. Критики отвергли не столько художественное видение режиссера, сколько

миросознание его героя. Они не приняли его, потому что таким его не знали. Таким он