Андрей Кончаловский. Никто не знает...

Несмотря на иронию, традиционный скепсис в оценке творчества Кончаловского, здесь

видна увлеченность сюжетом, оттого и многое верно угадано в нем. Тогда, в 1989 году, Плахов

мог догадаться, если бы был более внимательным в свое время к «Сибириаде», что не столько с

«Прощанием» Элема Климова, а тем более не с «Покаянием» Абуладзе перекликается

американская лента Кончаловского, сколько с его собственным отечественным фильмом. Оттуда

в луизианский эпос перешла коллизия природа — человек. Причем в этой оппозиции образ

цивилизации рифмовался как раз с цивилизацией советской, сформировавшейся на

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

155

разрушительном авторитете Отца-Хозяина.

В замысле предполагалось столкнуть две семьи: одна основана на принципах свободы,

другая — на долге и любви. Сначала планировали снимать в Греции. Но затем в Америке стали

искать места, где могла бы возникнуть полярность психологий. Было ясно, что

представительница цивилизации должна быть из Нью-Йорка. Вторую поселили в Луизиану.

В противопоставлении семейных миров Кончаловский видел метафору двух

государственных устройств — России и Америки. «Я делал картину о взаимоотношениях,

принятых в разных культурах, о необходимости взаимной терпимости. Демократия — это,

прежде всего, терпимость. Терпимость, думаю, — чуждое России понятие. Терпение — да!

Терпимость — нет». Нью-йоркская семья — модель США, где члены семьи друг друга уважают,

но не любят. А семья из Луизианы — модель России, где люди друг друга не уважают, но и

любят, и ненавидят. «Луизианская семья, — разъяснял замысел режиссер, — имеет своего

«Сталина» — отца, который то ли умер, то ли жив — призрак его витает над болотами. В этой

семье были свои диссиденты, своя Чехословакия, свое подавление восстания — все как в

социалистическом лагере…»

Уже эти черты замысла говорят о том, что фильм может быть и значителен, и глубок. Он

органически вписывается в кинематограф Кончаловского как художественное целое, никак не

претендует на звание голливудской продукции. А станет, скорее всего, новым «пограничным»

детищем режиссера, в котором отразится спор мировосприятий, культур, стилевых языков, что

вовсе не сулит кассовой прибыли. Режиссер, оказавшись в Голливуде и внешне принимая его

правила, по сути, ведет свою игру, что может быть вполне сознательным актом, но может быть и

непреодолимым глубинным противоречием его творческого «я», с которым он как

профессионал справиться не в состоянии.

«Стыдливые люди» «казались мне тем главным, что я так долго вынашивал, самым

сокровенным, что более всего хочу высказать. Но по зрительскому восприятию не чувствую, что

сказанное мной нашло отклик. Может, я слишком пересимволизировал картину, может, загнал

важные для себя мысли в слишком семейную историю, может, был слишком рационален, решая

проблему выбора — любовь или свобода. Но не оставляет ощущение, что я что-то утерял».

4

Пришло время освобождения от эксклюзивного контракта с «Кэнноном». Хотелось иметь

прокат, который компания не умела организовать. В условиях обретенной свободы появился

продюсер, предложивший снимать фильм «Гомер и Эдди».

Вся картина — это дорожные странствия простодушного Гомера, получившего в детстве

травму бейсбольным мячом и после этого нелепого случая оставшегося «вечным ребенком»,

которого бросили родители, люди весьма зажиточные. Он как раз и направляется к своему

больному отцу, с глубокой, почти неосознаваемой надеждой воссоединить семью. Утратив по

дороге жалкое имущество, он натыкается на Эдди, взбалмошную неуправляемую негритянку с

опухолью в мозгу, которая по дороге совершает несколько внезапных убийств. Два, по сути,

несчастных человека, два юродивых объединяются и уже вместе продолжают свой путь,

завершающийся гибелью Эдди…

Сюжет очень заинтересовал Кончаловского. Он видел в нем мотивы феллиниевской

«Дороги», «Очарованного странника» Н. Лескова, мотивы творчества Андрея Платонова, У.

Фолкнера, «даже беккетовское жестокое обаяние». Привлекала странность сценария, его вдруг

открывающаяся в финале мистика, связанная с появлением фигуры символического Христа,

изображаемого бродячим актером во время каких-то празднеств…

«Я не снимал таких картин — из современной жизни, где сюжет развивается в

путешествии. Мне захотелось показать американскую природу, жизнь провинции. Мы ездили

по стране, искали натуру. В каком-то городке снялись у фотографа-пушкаря, выставив головы в

прорези размалеванного холста — совсем как было в лучшие годы на наших базарах.

Постепенно нащупывался стиль будущей картины… Хотелось попробовать себя в жанре

«черной комедии».