Андрей Тарковский. Стихии кино

Обращаясь к историку Владимиру Пашуто, консультирующему на картине, Наумов отметил: «Я не хотел бы, чтобы у него создалось ложное впечатление, что у нас такие благодушные дяди и тети собрались… <…> Я вам должен сказать, что вы присутствуете при уникальном художественном совете, потому что все эти люди бывают свирепые и злые и это бывает часто. Такая идеалистическая атмосфера вызвана тем, что мы имеем дело с редким у нас в кинематографе произведением, которое всех нас очень радует, и мы верим в очень хорошую перспективу этого дела»[68]. Это был пик официального признания Тарковского, еще при относительных свободах «оттепели», а потому и самый удачный момент для рискованного фильма о монахе Андрее Рублёве. Тарковский развернул многостороннюю кампанию в поддержку проекта, продемонстрировав, насколько умело он работал внутри советской киносистемы, пользуясь официозным языком, чтобы охарактеризовать свой экспериментальный замысел. В предисловии к сценарию Тарковский и Кончаловский пишут, что замысел возник «из глубокой осознанной любви к Родине, к нашему народу, из уважения к его истории, подготовившей великие свершения Октябрьской революции, из уважения к высоким традициям народа, являющимся его духовным богатством, глубоко впитанным новой социалистической культурой»[69]. Здесь же, как и в других выступлениях в связи с фильмом, Тарковский и Кончаловский приводят декрет В.И. Ленина 1919 года, в котором вождь призывал строить памятники великим русским художникам, в том числе Андрею Рублёву. На худсовете Тарковский объяснял разницу между Феофаном Греком и Андреем Рублёвым тем, что последний был гений: «Именно поэтому “Троицу” Рублёва способна выдержать стена даже коммунистического общества, эту, казалось бы, икону, потому что она выражает нравственный идеал народа, стремление к братству, красоте и т. д.»[70]. Тарковский даже уподобил создание колокола в фильме «делу крупной политической важности», сравнив его с грандиозным советским строительством, например с перекрытием Енисея, как будто картина о Рублёве укладывалась в каноны социалистического реализма[71].

В то же время Тарковский работал как полноценный представитель советского киноистеблишмента. Хорошо владея языком властей, он активно участвовал в заседаниях Шестого творческого объединения: поддерживал фильм Кончаловского «Первый учитель» (хотя и предложил другой финал картины), критиковал картину Рафаила Гольдина «Хоккеисты», отмечал низкое качество декораций для картины «Пядь земли»[72]. Защищая сценарий Геннадия Шпаликова и Андрея Кончаловского «Точка зрения» (первоначально он назывался «Счастье»), Тарковский спрашивает: «Кому, как не молодому советскому человеку, делать фильм о человеческом счастье?»[73] Осенью 1964 года он опять поехал в Венецию, где он был членом жюри Шестнадцатого фестиваля детского кино наряду с американским мультипликатором Джоном Хабли, хорватским режиссером Бранко Майером и тремя итальянскими педагогами. Тарковский не только помог Василию Шукшину завоевать первый приз за фильм «Живёт такой парень»; он усердно участвовал в кампании в пользу фильмов из стран Варшавского договора (СССР, Венгрия, Чехословакия и Болгария). В отчете о фестивале Тарковский гордо докладывал начальству, что в составе жюри он заключил союз с итальянскими педагогами, которые «отдавали предпочтение фильмам, в которых нравственная, воспитательная, идейная сторона, в отличие от развлекательного, выступала на первый план. Эта позиция смыкалась с позицией советского члена жюри», то есть с позицией самого Тарковского. В итоге Тарковский обеспечил победу со счетом «по основным призам 6:0 в пользу социалистической кинематографии». «Я не помню ни одного фестиваля до этого, – замечает Тарковский, – который бы с таким категорическим превосходством утвердил бы позиции социалистической культуры в области кино на буржуазном кинофестивале»[74].

Невозможно судить, насколько искренним был Тарковский, употребляя все эти идеологические штампы. Как было видно уже по фильму «Каток и скрипка», он часто использовал идеологические клише (например, первомайский лозунг) лишь как повод присмотреться повнимательнее к стоящей за ними жизни, которую они скрывают от нашего взора. В этом смысле и в «Андрее Рублёве», очевидно, Тарковского привлек не официозный патриотизм или романтический культ гения, а то, как канонические иконы исходили из чувственного опыта конкретного человека и как они заключают в себе способ глубокого видения, позволяющий вникнуть как в мир Рублёва, так и в наш собственный. То есть Андрей Рублёв интересовал его прежде всего как прообраз кинематографа.