Андрей Тарковский. Стихии кино

В одном из многочисленных видеоинтервью, записанных как «бонус» для коммерческих DVD-изданий картин Тарковского, Вадим Юсов раскрывает стратегию «белой собачки». Согласно Юсову, портретисты XVII века часто пририсовывали к своим работам какую-нибудь выдуманную деталь, типа белой собачки у ног главной фигуры. Впервые видя законченный портрет, заказчик был склонен заострить внимание именно на этой детали: «Откуда тут белая собачка? Не было там никакой собачки!» При этом белая собачка отвлекала заказчика от более существенных вопросов, например от сходства портрета с оригиналом. Так, по словам Юсова, поступал Тарковский, включая в свои картины заведомо возмутительные кадры, типа сгоревших трупов или горящих коров, чтобы отвлечь внимание от более существенных и критичных эстетических решений. По словам Тамары Огородниковой, служившей директором на картине «Андрей Рублёв», «Андрей Арсеньевич делал не как они хотели, а только как он хотел»[62].

Однако все труды и мытарства Тарковского оправдались мгновенно, когда «Иваново детство» получило «Золотого льва» на Венецианском кинофестивале в сентябре 1962-го, а затем, в ноябре того же года, и первый приз на кинофестивале в Сан-Франциско. Фильм привлек широкое внимание корифеев ума по всему миру, в частности разгорелась полемика между итальянским романистом Альберто Моравиа и французским философом Жан-Полем Сартром. В Нью-Йорке с Тарковским поспешили знакомиться такие знаменитости, как Игорь Стравинский[63]. Еще раньше Министерство культуры СССР удостоило картину «высокой оценки». Не менее существенным для Тарковского был теплый прием фильма советскими зрителями. Тарковский давал интервью по Всесоюзному радио, и начиная с апреля 1962 года на «Мосфильм» поступали многочисленные запросы о специальных показах фильма с участием режиссера. В начале 1963-го Тарковского пригласили на встречу Никиты Хрущёва с творческой интеллигенцией, где, в частности, он познакомился с Александром Солженицыным, только что опубликовавшим «Один день Ивана Денисовича»[64]. Словом, жизнь Тарковского резко изменилась. И особенно важно для него было получение доступа к иностранным фильмам и книгам. Вместо неореализма и нуара его ориентирами в кино стали более экзотические и экспериментальные режиссеры – Робер Брессон, Ален Рене, Жан-Люк Годар, Луис Бунюэль и Кэндзи Мидзогути.

Андрей Тарковский и Валентина Малявина на Венецианском кинофестивале в 1962-м

Время расколотое и перевернутое. Кадр из фильма «Каток и скрипка»

Светлая история «Иванова детства» омрачалась событиями, которые иллюстрируют растущую репутацию Тарковского как человека несговорчивого и неудобного для системы. Во-первых, независимое поведение Тарковского в Венеции, а в особенности в Сан-Франциско заставило начальство усомниться в его благонадежности. (Прибыв в Сан-Франциско через считанные дни после завершения Карибского кризиса, он поразил даже местных журналистов своими «остроконечными голливудскими ботинками».)[65] Еще раньше случился конфликт на приуроченном к премьере фильма торжественном вечере в Доме кино 6 апреля 1962 года: некто сорвал фотографии со стенда, посвященного «Иванову детству», и отдал их Тарковскому, которого тут же обвинили в краже. Последовало чудовищно дотошное расследование инцидента со стороны партийного аппарата «Мосфильма» и Первого творческого объединения. По главному обвинению Тарковского оправдали, но при этом отмечалось, что «уже далеко распространившаяся молва нарекает Тарковского пьяницей, зазнавшимся и морально разложившимся человеком, избивающим официанток и вахтеров и учиняющим всяческие безобразия»[66]. Эти обвинения не находят никакого подтверждения в других источниках (кроме, конечно, вполне справедливого обвинения в свойственном Тарковскому высокомерии), но они дают представление о склочной атмосфере унизительных интриг и сплетен, внутри которой Тарковскому (как и всем советским режиссерам) приходилось работать изо дня в день.

На протяжении всего 1962 года, пока Тарковский праздновал победу «Иванова детства» и разбирался в мелких конфликтах на студии, он трудился вместе с Андреем Кончаловским над сценарием о иконописце Андрее Рублёве, чей гипотетический шестисотый день рождения широко отмечался в 1960 году. В начале 1963-го Тарковский перевелся в более прогрессивное Шестое творческое объединение писателей и киноработников под руководством режиссеров Александра Алова и Владимира Наумова, чтобы (по его словам) «работать с людьми, которые ближе нам в духе и в творческих устремлениях»[67]. Его расчеты оправдались, и обсуждения сценария (он назывался «Начала и пути») весной 1963 года на худсовете объединения прошли в крайне позитивном духе. Старшие коллеги Тарковского отмечали историческое значение сценария и исключительный потенциал фильма. На одном из заседаний, прошедшем с особым воодушевлением, главный редактор объединения Юрий Бондарев сравнил сценарий с «Войной и миром».