Андрей Тарковский. Стихии кино

Уже на этой ранней стадии можно говорить о творчестве Тарковского как о работе в измерении времени. Это измерение становится наглядно заметным, когда по дороге на урок Саша останавливается перед витриной, заслоненной гигантскими буквами. Когда буквы начинают двигаться вверх, мы догадываемся, что они монтируются в лозунг на крыше здания, очевидно в честь предстоящих первомайских торжеств. Не обращая на них внимания, Саша устремляет взор к самой витрине, где он видит свое отражение в четырех разных зеркалах. Меняя свое положение перед витриной, он наводит эти призматические линзы на мир, стоящий за его спиной. Согласно сценарию, «зеркальные плоскости рассекали сверкающее пространство и громоздили друг на друга отраженные предметы, которые, перебрасываясь из одного измерения в другое, порождали новый, чудесный и фантастический красочный мир»[51]. Умноженный образ перевернутых часов подсказывает, что визуальные отражения вторгаются и в течение времени. Растущая абстрактность образа и его интерпретации подкрепляется и нервной музыкой композитора Вячеслава Овчинникова. В контексте послевоенной советской культуры эта музыка звучала столь оригинально, что Овчинников даже говорил (совершенно необоснованно с исторической точки зрения) о своем первенстве в области советской «конкретной музыки». Неоправданность хвастовства Овчинникова подтверждается не только существованием таких авангардных опытов, как «Симфония гудков» (1923) конструктивиста Арсения Авраамова, но и тем, что сам сценарий уже дает точные указания для музыкального оформления этой сцены: «Музыка, которую сочиняет Саша, возникает из конкретных звуков, которые он слышит, глядя в зеркальные отражения. Эти конкретные звуки развиваются музыкальным инструментом. Музыкальные звуки взрываются и потухают, но все же взрываются и сливаются в мелодию, которая скорее топчется на одном месте, чем развивается. Здесь развитие гармоническое, с инструментальным обогащением»[52]. Итак, получается, что зеркало усиливает гармонический резонанс образов, независимо от их повествовательной или психологической мотивации. Как раз наоборот: навязчивое повествование прерывает этот полет фантазии, принуждая Сашу оторваться от таинственных и какофонических образов и звуков и двигаться дальше, к дисциплинированному производству музыки под тиканье метронома. Из этого краткого эпизода можно вывести точную формулировку взглядов юного Тарковского на искусство и идеологию. Камера затормаживает прогрессирующее движение материальной и идеологической реальности в сложных, умноженных образах, из которых время снова начинает течь с удвоенным напряжением.

Саша и учительница музыки – лицо советской власти. Кадр из фильма «Каток и скрипка»

Подобное утрирование причинно-следственных связей и психологической мотивации происходит и на самом уроке Саши. Он играет начало такта три раза, однако каждый раз его прерывает суровая учительница, в образе которой проступает довольно ехидная карикатура на советскую власть. Мечтательный взгляд Саши изображается с помощью прохода камеры справа налево по нотам, как будто он их читает в обратную сторону. Учительница ставит метроном, но начало его тиканья совпадает с концом Сашиной игры. То есть в пространстве фильма искусство – это сила, которая останавливает время и даже поворачивает его вспять, создавая светоносные «кристаллы времени» (по словам Жиля Делёза). Именно поэтому Тарковский так строго ограничил присутствие музыки, невзирая на ее важность для хода рассказа: он хотел не насытить зрителя, а создать в нем неутолимое желание. Как гласит сценарий, «музыка рождается в душе мальчика, но не может еще стать законченным произведением. И неожиданно раскалываются диссонансы. Разлетаются и падают “осколки” разрушенного замысла»[53]. Законченный фильм – это не произведение автора, а задача для зрителя, причем не как музыкальные ноты для исполнения под метроном, а в виде таких же «осколков разрушенного замысла», предоставляющих зрителю право на эксперимент и импровизацию.

Сдвиги и перевороты в перспективе работают подобно резонаторам в скрипке, функцию которых Саша объясняет Сергею, после чего отражения воды на городских стенах превращают их последнюю встречу в волшебный подводный сон, в котором звук снова вторит образу. Позже Сашин разговор с матерью изображается в основном в зеркальных отражениях, благодаря чему она присутствует как призрак. Финал картины с танцем разноцветных катков, столь не понравившимся старшим коллегам Тарковского, – это такой же отказ от однозначного высказывания. Оно резонирует всеми измерениями личного опыта, которые картина исследует в фокусе и вне фокуса, в звуковых осколках и плавной гармонии, создавая плотный мир, в котором персонажи живут, но который они еще до конца не понимают и которым они, тем более, не управляют.