Андрей Тарковский. Стихии кино

Эпизод заканчивается красивым цветным кадром руки в огне. Позже тот же кадр появляется в контексте определенного воспоминания, однако здесь, взятый сам по себе, он может выражать попытку проверить свое состояние или же очнуться от сна или после опьянения. Эту же функцию выполняет телефонный звонок в начале следующего кадра – великолепной панорамы вокруг полуразрушенной квартиры невидимого героя-повествователя. Начинается нервный разговор между дезориентированным героем и его матерью, которая сообщает ему, что этим же утром умерла Елизавета Павловна, ее бывшая коллега по типографии. Если в предыдущем ряде путались реальное и воображаемое измерения пространства, то в этом разговоре путаются реальное и воображаемое измерения времени, которые слились во сне и остаются еще неразличимыми даже после пробуждения героя. Алексей спрашивает мать, когда произошли события, о которых он вспоминает (или которые ему снятся): уход отца и пожар в сарае. «В тридцать пятом», – отвечает она, и тогда он спрашивает, который сейчас час. Спутанность различных масштабов и измерений времени лишь усугубляется камерой, которая единой панорамой (слишком гладкой, чтобы она могла выражать точку зрения самого Алексея) обозревает подоконник с открытой книгой и живым голубем, французский плакат фильма «Андрей Рублёв» с «Троицей» в огне и фотографию матери в рамке. Безразличный к настоящему времени, привязанный к собственным воспоминаниям и сновидениям, Алексей реагирует на горе матери тем, что представляет себе сцену с ней и с Екатериной Павловной в типографии. Время его воображения идет вразрез со временем его телесной жизни.

Так, начальные образные ряды «Зеркала» несут обширную информацию о местах и персонажах картины, но не дают ни малейшего представления о ходе повествования. Без фабулы сюжет являет собой свободное кружение по образам, а именно по образам матери в памяти, в воображении, в фотографиях. Если фильм и задает конкретную проблему, то заключается она в том, как мать может выйти из этого виртуального мира и воплотиться, хотя бы в восприятии сына. Позже в фильме ее внук Игнат открывает ей дверь, но они друг друга не узнают. Совсем непросто выйти из воображаемого пространства и времени в реальность. Но это как раз дилемма кинорежиссера: как может его фильм сойти с экрана и ожить в мире? Вся надежда на зрителя, который, недолго пожив в этом экранном мире, может вернуться в действительность с обостренным вниманием к ее чувственным фактурам и атмосфере. Это ограничение экранного искусства, но одновременно его власть и достоинство.

Предсмертная фотография Ивана. Кадр из фильма «Иваново детство»

Огонь

4. Слово и образ

Последняя реплика во всем кинематографическом наследии Андрея Тарковского цитирует первые слова Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово». Указывает ли это на то, что в душе Тарковский сознавал себя больше рассказчиком, чем живописцем? Ведь нет недостатка в свидетельствах о логоцентризме Тарковского. Из семи полнометражных фильмов три были экранизациями литературных произведений известных авторов, два из них были основаны на его собственных литературных сочинениях, а один – это фильм о поэте. Его персонажи разглагольствуют о философских и этических проблемах и, на экране и за кадром, декламируют стихи и Священное Писание. Даже обильное цитирование известных образов из культурной традиции говорит о недоверии режиссера к кинематографу, который как будто нуждается в легитимации со стороны старой книжной культуры. Нередко эти образы вводятся в сюжет, когда персонажи перелистывают художественные альбомы: именно так Иван смотрит гравюры Дюрера, молодой Алексей – Леонардо в «Зеркале», а Александр созерцает иконы в «Жертвоприношении». Возможно, в начале у Тарковского было даже не слово, а книга.