Андрей Тарковский. Стихии кино

О своем следующем фильме «Андрей Рублёв» (1966) Тарковский однажды сказал: «История жизни Рублёва для нас, по существу, история преподанной, навязанной концепции, которая, сгорев в атмосфере живой действительности, восстает из пепла как совершенно новая, только что открытая истина»[159]. Как будто в оправдание этого определения, «Андрей Рублёв» предоставляет множество ярких образов сожженных книг и обугленных икон, которые, согласно Тарковскому, должны «восстать» из пепла фильма. Начертанный образ и написанное слово не могут не занимать центрального места в фильме об иконописцах, который по своей структуре можно сравнить с иллюминированной рукописью средневековой хроники[160]. У многих центральных персонажей наблюдается своеобразное отношение к книгам. Например, Даниил (Николай Гринько) нередко имеет дело с книгами, но он их редко читает. В первом эпизоде «Скоморох» он засыпает за чтением. Во втором сюжете «Феофан Грек» он притворяется, что читает, избегая взгляда Андрея. У иных персонажей книжность – весьма сомнительное достоинство. В четвертой новелле «Страшный суд» Фома сидит за томом иконографических прорисей, пока дожидается начала работы в соборе во Владимире, но книга лишь поддерживает его уверенность в том, что он готов работать самостоятельно. В том же отрывке Даниил успокаивает молодого Сергея тем, что декламирует одно из Посланий апостола Павла, но чтение лишь усугубляет раздражение Андрея своим резким несоответствием реальности. У Кирилла книжность окрашена еще более отрицательно. В беседе с Феофаном Греком он велеречиво цитирует канонические тексты. За грехи ему приказывают переписывать Священное Писание целиком пятнадцать раз. Как становится ясно из заключительного разговора Кирилла с Андреем, это наказание не приводит к добру. Читать, писать, обращаться с книгами совсем не то же самое, что понимать.

Сожженная книга. Кадр из фильма «Андрей Рублёв»

Наиболее красноречиво о статусе книги в «Андрее Рублёве» говорит появление Феофана из загробного мира в конце новеллы «Набег». Сначала зритель видит только руку неизвестного человека, перелистывающую обугленный том. В ходе последующего разговора Феофан удивляет самого себя тем, что точно воспроизводит строки из Нового Завета, восклицая при этом: «Помню! Не забыл!» Само Священное Писание, очевидно, не нужно в раю, где Бог осуществляет коммуникацию без посредства слов, но слова остаются дорогими сердцу Феофана, поскольку с их помощью он, пусть и смутно, открывал для себя Бога в мире земном. С образами Феофан обращается приблизительно так же. Он смеется над горем Андрея по поводу разрушенного иконостаса: «Подумаешь, у тебя иконостас сожгли! Да ты знаешь, сколько у меня пожгли? Во Пскове, в Новгороде, в Галиче». В ответ на вопрос Андрея о рае Феофан отвечает: «Там совсем не так, как вы себе представляете». Однако, подвергнув сомнению достоверность икон, Феофан тут же вздыхает: «Все же так красиво». Феофан снижает достоинство иконы до уровня лишь приближения к истине, которая, совсем не выражая трансцендентную реальность, запечатлевает ее как контур, как желание и стремление, которое еще предстоит претворить в реальность. Сначала Андрей воспринимает весь этот эпизод как отрицание слова и образа, отрекаясь как от речи, так и от иконописи. Однако тут «Андрей Рублёв» становится фильмом о воскрешении слова и образа посредством их очистительного отрицания. Андрей должен вновь открыть для себя слово и образ как отпечатки духовной формы, а не как саму трансцендентную реальность, и он должен воплотить эту форму в своих действиях, которые оказываются куда более прочными, чем слова и образы.

Новое открытие иконы как отпечатка небесного мира завершает интенсивное рассуждение об образах в «Андрее Рублёве». Фильм полон икон. Они стоят, прислоненные к стенам в мастерских Феофана и Кирилла. Когда Фома представляет себе распятие Христа, он наполняет эту сцену бутафорскими ангелами, мелодраматическими плакальщиками и пейзажами с картин Брейгеля. Но Фома – второклассный художник, тупо следующий каноническим образцам. Книжность Кирилла не до конца затмевает его зрение. Когда он возвращается в монастырь после многолетних странствий (в шестой новелле «Любовь»), он замечает тени людей и зверей, проходящие вверх ногами по стене напротив заколоченного окна. Переводя взгляд от образа к источнику, он открывает для себя тайну camera obscura, одной из предшествующих кинематографу технологий движущихся картин. На секунду он находится в одном шаге от великого открытия. Однако Кирилл, как и Фома, неудавшийся художник и мыслитель, неспособный на свое видение мира. У Андрея же, настоящего иконописца, нет ни одного образного или технологического откровения. Он просто смотрит и видит.