Андрей Тарковский. Стихии кино

Легенда об обете молчания актера Анатолия Солоницына перед съемкой последней сцены кажется малоубедительной в силу того, что, следуя давней практике советского кинопроизводства, весь звук «Андрея Рублёва» записывали (а потом и перезаписывали) в студии после окончания съемок. Возможно, Тарковский имел в виду, что долгое молчание может повлиять не только на тембр голоса, но и на мимику говорящего. В следующих фильмах Тарковского разрыв между голосом и говорящим становился все более радикальным. В «Солярисе» он отдал две главные роли актерам Донатасу Банионису и Юри Ярвету, которые оба говорили по-русски с сильным акцентом. При этом дублирующие их актеры – Владимир Заманский (уже знакомый зрителям фильмов Тарковского по «Катку и скрипке») и Владимир Татосов – даже не попали в титры. Ярвет говорил по-русски так худо, что впоследствии Тарковский жалел, что он не позволил ему произносить свои реплики на родном эстонском: «Его все равно пришлось дублировать – он мог бы быть еще свободнее и потому ярче, богаче красками, произнося текст роли по-эстонски»[167]. (Правда, в «Ностальгии» Тарковский не учел этот урок, заставляя шведа Эрланда Йозефсона произносить итальянский текст, который потом дублировал итальянский актер.) Любопытно, что единственный персонаж в «Солярисе» с «советской» фамилией – армянин Гибарян – также является единственным, кто говорит по-русски с акцентом, причем мы его слышим только в записи. В мире «Соляриса», очевидно, произошло радикальное отделение языка от тела: ни у кого нет «родного» языка и говорить можно лишь посредством механического аппарата.

В «Зеркале», фильме-исповеди, можно было бы ожидать более органической связи между персонажами и их речью. Спорным элементом первичного замысла было желание Тарковского провести интервью с матерью перед скрытой камерой, чтобы зафиксировать ее искреннюю речь и жесты. Однако на деле фильм больше затрагивает не речь, а немоту «реальной жизни», в которой, согласно Тарковскому, «только изредка и на короткое время мы можем наблюдать полное совпадение слова и жеста, слова и дела, слова и смысла. Обычно же слово, внутреннее состояние и физическое действие человека развиваются в различных плоскостях[168]. Пролог с излечением заики представляет собой «заявку на форму» для всего фильма, который борется за то, чтобы овладеть собственным языком[169]. Его умение говорить сразу подтверждается – а заодно и прерывается – прелюдией Баха (Das Orgelbüchlein no. 16, Das alte Jahr vergangen ist), которая продолжает звучать во время начальных титров. Плавная музыкальность речи представлена сполна в ретроспективном монологе героя, который произносит Иннокентий Смоктуновский. Но как только персонажам приходится разговаривать друг с другом, не ретроспективно, а в текущем времени, язык снова немеет: прерывистый разговор матери (Маргарита Терехова) с циничным врачом (Анатолий Солоницын) полон двусмысленностей и недоговоренностей.

Даже если этот язык часто оказывается непригодным для ясной и эффективной коммуникации, он становится мощным составным элементом многоплановой и полицентричной композиции фильма. Когда мать, захваченная воспоминаниями, задумчиво проходит через дом, голос Арсения Тарковского читает за кадром стихотворение «Свиданий наших каждое мгновенье / Мы праздновали как богоявленье»[170]. Когда голос старшего Тарковского произносит слова «зеркального стекла», мать смотрит в окно. Когда закадровый голос говорит, что «речь по горло полнозвучной силой / Наполнилась», мать берет в руки тетрадь, будто ища рукописный текст, который примирит бестелесный голос и ощущение физического присутствия ее мужа, не вернувшегося с войны. В его отсутствие стихотворение соединяет вместе и голос, и вещи, и воспоминания, и эту тетрадь, и вообще все повествование фильма. В этом стихотворении начинает раскрываться сложная временна́я структура фильма: хотя действие происходит сразу после Великой Отечественной войны, стихотворение датировано 1962 годом, автор записывает его для фильма в 1974-м, а мы теперь смотрим его совсем в другое время и, возможно, в другом месте. Накладывая множество временны́х и пространственных плоскостей друг на друга, текст перегружает чувственное восприятие зрителя и тем самым сопротивляется любым попыткам свести пережитое к какой-либо словесной интерпретации или даже транскрипции. Стихотворение, как ни парадоксально, становится гарантом вещественной тяжести фильма.