Андрей Тарковский. Стихии кино

Как зрители, мы часто обращаемся с произведениями повествовательного искусства, а в особенности с фильмами, как с дискретными сообщениями, из которых при адекватном восприятии мы можем извлечь ясный, заранее запрограммированный смысл. Чаще всего мы предпочитаем слушать рассказы, которые подтверждают то, что нам уже хорошо известно: что любовь и добро торжествуют, что горе преодолевается и т. д. Поэтому нас способно так озадачить постклассическое кино, в котором начиная с картины «Приключение» Антониони (1960) рассказ постулируется лишь для того, чтобы оставить без удовлетворения нашу потребность в восстановлении миропорядка. В таком случае саспенс (suspense) приводит к состоянию тревожной или созерцательной подвешенности (suspension). У Тарковского же рассказ не утверждает и не подрывает традиционного сюжетостроения: здесь рассказ является лишь одним из многих условий для создания чувственной среды, в которой строится и рушится хрупкая потенциальность смысла. Тарковский однажды назвал «Ностальгию» своим любимым фильмом как раз потому, что в ней «сюжет практически ничего не значит: ведь ничего не происходит вплоть до эпилога картины. <…> Как скульптору необходима проволочная арматура для лепки, так – только в этой функции – существует в “Ностальгии” драматургия: чтобы все держалось и обрастало плотью»[175]. Нет большого смысла в чтении сценариев к картинам Тарковского, так же как нет смысла слушать их саундтреки отдельно от визуального ряда: «Теоретически никакой музыки в фильме быть не должно, – говорил Тарковский, – если она не является частью звучащей реальности, запечатленной в кадре»[176]. Сценарий, саундтрек, мизансцена – все эти факторы лишь условия для создания чувственной среды, порождающей не столько смысл, сколько возможность нового опыта.

В пренебрежительных высказываниях Тарковского о повествовательности есть ноты упрямого высокомерия. Тарковский однажды сказал: «Я вообще решительный противник развлечения в кино; оно унижает обе стороны – и авторов фильма, и его зрителей»[177]. Еще во время работы над «Андреем Рублёвым» Тарковский раскритиковал жанровое кино как «коммерческое зрелище, призванное поразить воображение обывателя»[178]. Конкретно о «Великолепной семёрке» Джона Стёрджеса (1960) Тарковский вынес сокрушительное заключение: «Все построено по канонам, которые разрушить невозможно. Все уже известно заранее. Зритель заранее знает, что должно случиться, но смотрит потому, что все это блистательно решено в жанровых, стилевых законах вестерна. Это коммерческое предприятие. Какие бы замечательные идеи ни вкладывались, все липа, фальшь, нелепость»[179].

Кадр из фильма «Берегись, змеи!» (1979), режиссер Загид Сабитов, по сценарию Андрея Тарковского (?)

Но на самом деле Тарковский не был столь принципиальным противником сюжетного кино. Ведь он участвовал в создании целого ряда весьма средних приключенческих картин, от «Один шанс из тысячи» и «Конец атамана» до «Берегись, змеи!». В архиве «Мосфильма» сохранились списки картин, которые Тарковский запрашивал из Госфильмофонда, чтобы показать своей творческой команде на съемках трех фильмов:

«Андрей Рублёв»

«Золотой век» (Л. Бунюэль, 1930)

«400 ударов» (Ф. Трюффо, 1959)

«Трудная жизнь» (Д. Риз, 1961)

«Вакантное место» (Э. Олми, 1961)

«Фидель Кастро в Москве» (Р. Кармен (?) 1963/1964 (?))[180].

«Солярис»

«Рождённые неприкаянными» (Т. Лофлин, 1967)

«Бонни и Клайд» (А. Пенн, 1967)

«Десятая черта» (Э. Петри, 1965)

«Казанова-70» (М. Моничелли, 1970)

«Погоня» (А. Пенн, 1966)

«Моя сестра, моя любовь» (В. Сьеман, 1966)[181]

«Зеркало»

«Из России с любовью» (Т. Янг, 1963)

«Голдфингер» (Г. Гамильтон, 1964)

«Хороший, плохой, злой» (С. Леоне, 1966)

«Несколько долларов больше» (С. Леоне, 1965)

«Однажды на Диком Западе» (С. Леоне, 1967)

«Рим» (Ф. Феллини, 1972)

«8 1/2» (Ф. Феллини, 1963)

«Маддалена, ноль за поведение» (В. Де Сика, 1940)[182]

В этих списках нас вряд ли удивит преобладание итальянского неореализма, но что мы можем сказать, например, об интересе к Джеймсу Бонду и Серджо Леоне в связи с «Зеркалом»? Скорее всего, эти фильмы были заказаны лишь для того, чтобы развлечь творческий коллектив. Тем не менее эти списки напоминают нам о том, что Тарковский был в первую очередь художником кино, а не религиозным учителем, и о том, что даже если его фильмы задумывались вне привычных концепций кинорассказа и киножанра, то они всегда были предназначены для показа на тех же экранах, что и всякое другое кино, а не в каком-то отдельном храме высокого искусства.