Андрей Тарковский. Стихии кино

В советском жанровом кино Тарковскому больше всего претила не его сюжетность, а отсутствие профессионализма и низкое качество производства: «Возникло какое-то огромное количество штампов, какой-то условный язык, эсперанто. Мы занимаемся тем, что рассказываем какие-то истории, исторьетки старым языком, не свойственным нам самим, повторяем друг друга и ничего никому дать не можем. Ну, это может привлечь определенную публику, прокат на этом заработать может. А в принципе, кинематограф еще по существу серьезно не тронут»[183]. Во время борьбы за «Зеркало» на «Мосфильме» Тарковский заявил: «Родился миф о моей непонятности. Недоступности. Но единственная картина на студии за этот год, о которой можно говорить серьезно, – это “Калина красная”. А в остальных, с точки зрения искусства, с точки зрения здравого смысла, – совершенно ничего не понятно»[184]. (Напомню, помимо «Калины красной» и «Зеркала» в 1974 году «Мосфильм» выпустил такие фильмы, как «Романс о влюблённых» Андрея Кончаловского, «Свой среди чужих, чужой среди своих» Никиты Михалкова и «Агония» Элема Климова.)

Хотя Тарковский и стремился к старому идеалу «чистого», или «абсолютного» кино, в его сюжетах никогда не было недостатка в классическом саспенсе. Выступая перед камерой в документальном фильме 1974 года «Размышление о герое», Тарковский заявил, что все его фильмы на тот момент объединены «желанием разрабатывать, углубляться в характеры, находящиеся в состоянии крайнего перенапряжения, в состоянии очень-очень напряженного душевного неравновесия, где характер этот должен или сломаться, или же определиться окончательным образом – в вере в свои идеалы, в верности своим принципам»[185]. Однако в реализации картины это напряжение последовательно и преднамеренно подвешивается, чтобы сосредоточить внимание не на исходе действия, а на временно́й среде, окружающей и даже отрицающей действие как таковое. Обращаясь к будущим режиссерам, в своих лекциях Тарковский предложил определить «действие» как «вовсе не детективный сюжет, которым, как шампуром, пронизываются все эпизоды, гарантируя успех предприятия», а как «форму существования предметов и реального мира во времени»[186]. Для него кинорежиссер скорее не рассказчик, а свидетель.

Большинство фильмов Тарковского начинаются с пролога, в котором декларируется, с большей или меньшей ясностью, необычная логика предстоящего повествования. Эти прологи – от первого сновидения Ивана до земной жизни Кельвина – неизменно встречали сопротивление начальства. Пролог к «Зеркалу», в котором юноша-заика лечится у харизматичного логопеда и произносит девиз фильма «Я могу говорить», вызвал недоумение у коллег Тарковского на художественном совете Четвертого (бывшего Шестого) творческого объединения «Мосфильма», на что Тарковский ответил пространной репликой: «Пролог является своеобразным ключом к фильму и с самого начала готовит зрителя к восприятию художественного смысла и стилистики картины. Без пролога фильм будет просто непонятен. Он подготавливает зрителя к драматургической специфике этого произведения, где действие развивается скорее по ассоциативным законам музыки и поэзии, чем по привычным канонам кинобеллетристики. Я уж не говорю о том, что и сам по себе этот эпизод несет чрезвычайно важную смысловую нагрузку. В нем переданы вся трудность, которую испытывает герой-повествователь в связи с необходимостью рассказывать о вещах глубоко личных и трудных, и вместе с тем – ощущение внутреннего освобождения, просветленности, доброжелательности к жизни и к людям, к чему приходит герой в финале»[187].

Если прологи Тарковского бывают таинственными, то финалы его картин нисколько не яснее. Тарковский признался, что финал «Зеркала» «в чем-то должен быть незаконченным»[188]. Окончание «Сталкера», когда жена Сталкера обращается непосредственно к камере, а дочка телепатически направляет на нас стаканы, ясно передает стремление Тарковского перенести центр повествования с самого фильма на зрителя.