Андрей Тарковский. Стихии кино

В своих статьях, интервью, лекциях и, самое главное, фильмах Тарковский последовательно придерживался мнения, что художник «мыслит образами и только так способен продемонстрировать свое отношение к жизни»[210]. Это значит, в частности, что он никогда не был привязан к идеям, которыми он обозначал свои фильмы для официозной рекламы или коммерческого потребления. Читая его тексты, приходишь к заключению, что он предпочел бы вообще не говорить о своих фильмах: «Когда же мы имеем дело с подлинным произведением искусства, с шедевром, мы имеем дело с “вещью в себе”, с образом таким же непонятным, как и сама жизнь»[211]. Как и натура, декорация и мизансцена, повествование предоставляет раму, внутри которой стихийные потоки и человеческие взоры пересекаются и переплетаются в интенсивном взаимодействии. Оно, иначе говоря, является горнилом, в котором зритель переплавит фильм в опыт.

Первый полнометражный фильм Тарковского научил его балансировать интересы и намерения конкурирующих сторон в написании сценария. Работая с готовым текстом, каждую букву которого страстно отстаивали его авторы Михаил Папава и Владимир Богомолов, а также руководство студии «Мосфильм», Тарковский (вместе с Андреем Кончаловским) пользовался минимальной свободой в приспособлении фильма к собственному стилю. Формально он ограничился добавлением четырех сновидений и финального монтажа военной хроники, нестандартным выбором актеров для некоторых ролей (особенно Евгения Жарикова в роли Гальцева) и переименованием фильма из «Ивана» в «Иваново детство». Тарковский избегал любого смягчения обстоятельств и восприятия смерти героя, но он пытался сместить центр повествования с действий Ивана на напряженную «паузу» между этими действиями, полную «атмосферы напряженного ожидания»[212]: «Открывалась перспектива создать по-новому правдивую атмосферу войны с ее перенапряженной нервной конденсацией, невидимой на поверхности событий, а лишь ощутимой, как подземный гул»[213]. С этой перспективы открылись и персонажи в духе Достоевского, которые «в неразвивающемся, как бы статичном напряжении страсти обретают максимальную остроту и проявляются более наглядно и убедительно, чем в условиях постепенных изменений»[214]. Тарковский уподобляет это напряжение механической пружине, с помощью которой Катасоныч чинит патефон. Потом окажется, что Катасоныч починил патефон, чтобы с его помощью товарищи могли оплакивать его собственную смерть. Приблизительно так же и весь фильм об Иване является машиной для оплакивания героя, вернее, машиной, производящей саму способность оплакивать его. В глазах Тарковского, последнее сновидение Ивана, в котором он играет в войну с другими детьми, нисколько не «смягчает» горя: «Зритель смотрит на героя, которого уже нет на свете, вбирает в себя частицы его действительной и возможной судьбы»[215].

При таком замысле главная задача Тарковского заключалась в замене деловитого рассказа более «поэтической» визуальной манерой. В то время (потом он переосмыслит это понятие) «поэтическое кино» обозначало для Тарковского такое кино, которое «взрывает» логические связи между событиями и приковывает внимание к их «внутренней силе» и «ассоциативным сцеплениям»[216]. Учитывая способность памяти создавать синтетический образ опыта, Тарковский приводит типичную для него пространственную композицию: «Событие это на фоне всего дня выглядит как дерево в тумане»[217]. В частности, Тарковский говорит о необходимости контраста между пространственной композицией (или мизансценой) и повествовательной логикой. В случае слишком полной гармонии между мизансценой и действием получается «некий идейный потолок, за пределами которого разверзается пустота» – потолок вместо бесконечной атмосферы[218].

Успех «Иванова детства» вдохновил Тарковского на радикальный эксперимент в области поэтического повествования в сценарии «Андрея Рублёва», написанном в соавторстве с Андреем Кончаловским. Представляя свой замысел в «Литературной газете», Тарковский провокационно ставил акцент на экспериментальную форму: «Произвольно нарушая сюжетное повествование, мы будем строго соблюдать поэтическую последовательность. Мы постараемся сопоставить внешне, казалось бы, несопоставимые вещи. В этом методе много поэзии. Он позволяет в образной емкой форме рассказать о главном»[219]. Как и «Иваново детство», только в гораздо большем масштабе, фильм был посвящен продолжительной паузе в жизни Рублёва, в которой выразилась «жизнь его духа, дыхание атмосферы, формирующей его отношение к миру»[220]. Долгое и трудное производство фильма постоянно утверждало Тарковского в необходимости пересматривать, перерабатывать и даже «ломать» первоначальный замысел. Задуманный рассказ остался в основном лишь как голая арматура аудиовизуального исследования атмосферы рублёвских икон.