Андрей Тарковский. Стихии кино

В романе Лема Тарковского особенно привлекала диалектика прерывности и непрерывности, подобная той, что лежала в основе его кинопоэтики. Неизвестное, с которым люди сталкиваются на планете Солярис, является им в виде чужеродного потока, принимающего конкретные формы лишь под воздействием взора конкретного человека. В романе этот поток угнетающе действует на Криса не только как познавательная и логическая загадка, но и как встречный взор, исходящий от планеты. Как Снаут объясняет Кельвину, говоря о Хари, «ты вовлечен в замкнутый кольцевой процесс, где она частица. Фаза. Повторяющийся ритм»[231]. Это взор симулякра, который сгущается в формах, соответствующих воспоминаниям или желаниям, не приобретая вещественности. Во всех этих отношениях роман «Солярис» представляет собой как бы негативный отпечаток фильма «Андрей Рублёв». Вместо того чтобы немой опыт претворялся в трансцендентные образы, здесь ущербные образы ставят их свидетелей перед немой загадкой опыта и сознания. Сможет ли человечество освободиться от нескончаемого жуткого потока природы и ее симулякров? Есть ли шанс прервать этот поток и претворить его в твердый опыт, в познание, в самопознание или в дом?

В повествовании «Соляриса» Тарковский усматривал не только повод для показа текущих жидкостей, озадаченных взоров и спецэффектов, но и обрамление для «перенапряженной» драматической постановки противоречий, кроющихся в кинематографической репрезентации. Некоторые введенные им и Горенштейном изменения были навязаны требованиями кино как средства изображения, поскольку оно не может непосредственно отображать сознание, например в рассказах от первого лица.

Книга «Дон Кихот». Кадр из фильма «Солярис»

Другие изменения, типичные для экранизаций, превращают металитературные ссылки в моменты, где фильм задумывается над своим статусом как произведения визуального искусства. Так, брошенное Лемом мимоходом сравнение Сарториуса с Дон Кихотом превращается у Тарковского в литографическую иллюстрацию к старинному изданию романа, который числится среди немногих предметов, взятых Кельвином с собой на космический корабль. Более поразительно то, как Кельвин смотрит допрос Бертона и исповедь Гибаряна по видео, причем в характерном для Тарковского широкоэкранном и черно-белом формате. Пленка Бертона, тоже показанная на широкоэкранном телевизоре, – наиболее заметная отсылка Тарковского к его собственному методу в кино. Как и пленка Бертона, пожалуй, и фильм показывает реальность в мнимой непрерывности, как потоки воды, ветра и земли, снятые длинными плавными планами. На экране эти кадры способны показаться, подобно пленке Бертона, «одними облаками». Однако, как на планете Солярис, когда эти потоки засекаются человеческим взором, они оседают в складках и формах, которые переплетаются у зрителя с собственными воспоминаниями и фантазиями. Как Хари для Кельвина, фильм становится для нас зеркалом, телескопом и микроскопом. Но Тарковский не перенес все это в роман Лема. Там есть не только про Хари как зеркало, но и про способность даже «неясных фотографий и чрезвычайно несовершенных фильмов» записать и передать некоторое представление о плазматической планете[232].

Посмертная маска Пушкина. Кадр из фильма «Солярис»

Правда, как указывал Лем, Тарковский ввел в фильм и множество ссылок на русскую культурную историю. Персонажи фильма упоминают и Достоевского, и Толстого, а посмертная маска Пушкина занимает видное место на станции, рядом с фолиантом Сервантеса. Тарковский устами Снаута приводит рассуждение из статьи Вячеслава Иванова «Древний ужас» (1909) о переходе из античного культа карающей богини в христианскую веру, в спасительную вселенную: «Знаешь, по-моему, мы потеряли чувство космического. Древним оно было доступнее, – говорит он. – Зато у нас появилась надежда» – надежда по имени Хари, пожертвовавшей собой богини. Однако для всех подобных вкраплений есть резоны в романе Лема. Даже развитие сюжета в духе русских модернистских учений об истории религии навеяно пьяным Снаутом, который называет Хари «Афродитой белой, океаном рожденной»[233]. Смысл тех или иных литературных отсылок или параллелей не в том, чтобы облагородить низкий жанр научной фантастики или низкое искусство кинематографа авторитетом книжного канона, а в том, чтобы задействовать дополнительные уровни зрительного и чувственного опыта как персонажей, так и зрителей, то есть задействовать их образное подсознание, или воображаемое, исследовать которое – исключительный удел и особая ответственность кинематографа.

Возвращение блудного космонавта. Кадр из фильма «Солярис»

Рембрандт Харменс ван Рейн. Возвращение блудного сына. 1660-е